In association with The Soundtrack and intellect books.
The Victoria Rooms, Bristol | December 8th 2012
University of the West of England, Bristol, University of Bristol
Abstracts are invited for twenty-minute papers to be given as part of a one-day symposium on the afterlife of film songs. Possible topics include:
- film songs that have been re-used in later films, evoking the memory of the original, superimposing new layers of meaning, and/or introducing meanings that conflict with the song’s original associations
- the licensing of film songs for use in conjunction with other screen media, e.g. computer games, television programmes and adverts
- user-generated re-contextualisations of film songs, e.g. on YouTube
- cover versions of film songs
- film songs and karaoke
- film-song spoofs
- film songs and nostalgia
- film songs and the ‘star text’
- film songs in literature and music journalism
- adaptations of film musicals for the stage.
Papers given at the symposium will be considered for publication in a special issue of The Soundtrack, a multidisciplinary journal that brings together research in the area of music and sound in relation to film and other moving-image media.
Please send abstracts of no more than 300 words, plus a brief author profile and contact details to Gerry2.Moorey@uwe.ac.uk.
Deadline: June 30th 2012.
If you have a query about the symposium, contact Estella Tincknell, Associate Professor in Film and Culture, Estella.Tincknell@uwe.ac.uk.
2012/06/21
Appel à communications : Colloque cinéma et poésie (France, Montpellier, 28-30 mars 2013)
Université Paul Valéry Montpellier III
Rirra 21
Un phénomène aussi étrange, aussi fuyant que le cinéma a plutôt besoin d’une approche poétique.
Raoul Ruiz
Aussi étrange que cela soit, si l’on établit une analogie entre le cinéma et les arts du verbe, la seule légitime sera non pas celle entre le cinéma et la prose, mais entre le cinéma et la poésie.
Iouri Tynianov
Cinéma et poésie : les liens tissés entre les deux arts sont nombreux et divers. Sans accéder, sauf exception comme Cocteau, au statut de cinéaste à part entière, des poètes, Apollinaire, Cendrars, Desnos, Prévert, Soupault etc., jusqu’à Game aujourd’hui, se sont passionnés pour le cinéma, ont pratiqué les genres de la critique cinématographique et du scénario, ou du « poème cinématographique », ont tiré du film des leçons techniques ou ont interrogé la spécificité de leur pratique à la lumière de son altérité. En réciprocité, certains cinéastes comme Pasolini, Ruiz, Godard, Paradjanov sont aussi des poètes ou ont créé un cinéma qui intègre la poésie par citation, adaptation etc., un cinéma qu’ils ont – ou que la critique a – pensé en termes de poésie. Les formules « poète de la caméra », « poète du cinéma », « poète du documentaire » sont récurrentes s’agissant de Méliès, de Feuillade, de Flaherty et d’autres. Sans qu’il soit toujours facile de savoir à quelle(s) particularité(s) de ce cinéma il est ainsi fait allusion, tant l’emploi des catégories de poésie et de poétique peut se révéler imprécis.
Désireux de contribuer à la réflexion en cours sur l’interaction des deux arts, le colloque de mars 2013 souhaite, en réunissant des poètes, des cinéastes et des chercheurs de différentes disciplines (littérature, cinéma, éventuellement musique), multiplier les angles de vue. Examiner, d’une part, comment les poètes s’emparent du cinéma, écrivent sur, pour, avec lui (avec ses images, avec ses mythes, avec ses techniques) ; d’autre part comprendre comment le cinéma rejoint la poésie par le travail de la forme, tant sur le plan du son que de l’image (figures, rimes visuelles, musicalité…), ou par la rupture avec certains modes de pensée (rationnelle, diurne).
Au croisement de la théorie, de la poétique historique et de la critique des œuvres, bien des approches sont possibles.
Un premier chantier pourrait s’ouvrir du côté des affirmations, plus ou moins argumentées par les théoriciens et par les créateurs, d’affinités de nature entre le cinéma et la poésie, voire d’une essence poétique du cinéma, dont sont par exemple notées les virtualités oniriques et la capacité à donner forme à la « vérité sombre de l’esprit » (Artaud), voire la proximité avec la pensée magique.
Un autre chantier est à prévoir sur un versant plus technique ou rhétorique, autour des possibles interactions des écritures, des emprunts divers de procédés (synesthésies, correspondances, formes visuelles d’écritures, montage, rythme), en cherchant les points de jonction entre poétique et figural.
Ces deux lignes de recherche ne sauraient toutefois épuiser la question. Moins parce qu’elles ne permettraient pas d’interroger dans sa spécificité le parcours de quelques artistes qui, tels Cocteau ou Pasolini, sont parvenus à conjoindre pleinement les deux pratiques que parce que s’y limiter conduirait à laisser de côté des formes de rencontre qui méritent examen. Par exemple, la citation poétique au cinéma (d’Atom Egoyan à Pasolini, de Fellini à Jean-Luc Godard) et, plus complexe peut-être, la citation cinématographique en poésie. Ou encore les biopics de poètes réels ou imaginaires (Bright Star de Jane Campion, Sayat Nova, couleur de la grenade de Paradjanov, Le cercle des poètes disparus de Peter Weir) par quoi le cinéma s’approprie des personnages et des éléments narratifs que le poème – en particulier le poème contemporain rebelle à la narration – lui fournit moins souvent, encore qu’un poème de Robert Desnos ait pu offrir à Man Ray personnages et scénario de L’Étoile de mer. Ou encore, autre piste d’exploration, le travail que les poètes ont pu mener à partir d’images de film (les plans, les séquences qui font la matière même du Flip-Book de Jérôme Game) ou de héros, de types, de mythes cinématographiques.
Ainsi pourront s’amorcer non seulement une cartographie des points d’intersection mais encore une histoire de la relation, complexe, multiforme, qu’ont entretenue cinéma et poésie, ou, pour le dire de façon moins essentialiste, de la relation qui s’est créée entre les cinéastes et la poésie, les poètes et le cinéma. Car le cinéma n’est pas plus immuable que ne l’est la poésie. Pour interroger leur rapport, le compte tenu des formes historiques qu’ils ont l’un et l’autre revêtues ne peut manquer de se révéler éclairant. Est-il certain en effet que l’enthousiasme que les poètes des années dix et, à leur suite, les surréalistes ont éprouvé pour le cinéma soit resté inchangé depuis le temps des avant-gardes historiques jusqu’aux années 2000, sans que les signes de l’intérêt ne varient, sans que quelque éclipse ne survienne, sans qu’un privilège ne soit parfois accordé à d’autres régimes d’images, comme la photo ou la vidéo ?
Les propositions de communication sont à adresser avant le 30 septembre 2012 à Marion Poirson-Dechonne (études cinématographiques) :marion.poirson@gmail.com, ou Catherine Soulier (littérature française du XXe siècle) : catherine.soulier@wanadoo.fr
Rirra 21
Un phénomène aussi étrange, aussi fuyant que le cinéma a plutôt besoin d’une approche poétique.
Raoul Ruiz
Aussi étrange que cela soit, si l’on établit une analogie entre le cinéma et les arts du verbe, la seule légitime sera non pas celle entre le cinéma et la prose, mais entre le cinéma et la poésie.
Iouri Tynianov
Cinéma et poésie : les liens tissés entre les deux arts sont nombreux et divers. Sans accéder, sauf exception comme Cocteau, au statut de cinéaste à part entière, des poètes, Apollinaire, Cendrars, Desnos, Prévert, Soupault etc., jusqu’à Game aujourd’hui, se sont passionnés pour le cinéma, ont pratiqué les genres de la critique cinématographique et du scénario, ou du « poème cinématographique », ont tiré du film des leçons techniques ou ont interrogé la spécificité de leur pratique à la lumière de son altérité. En réciprocité, certains cinéastes comme Pasolini, Ruiz, Godard, Paradjanov sont aussi des poètes ou ont créé un cinéma qui intègre la poésie par citation, adaptation etc., un cinéma qu’ils ont – ou que la critique a – pensé en termes de poésie. Les formules « poète de la caméra », « poète du cinéma », « poète du documentaire » sont récurrentes s’agissant de Méliès, de Feuillade, de Flaherty et d’autres. Sans qu’il soit toujours facile de savoir à quelle(s) particularité(s) de ce cinéma il est ainsi fait allusion, tant l’emploi des catégories de poésie et de poétique peut se révéler imprécis.
Désireux de contribuer à la réflexion en cours sur l’interaction des deux arts, le colloque de mars 2013 souhaite, en réunissant des poètes, des cinéastes et des chercheurs de différentes disciplines (littérature, cinéma, éventuellement musique), multiplier les angles de vue. Examiner, d’une part, comment les poètes s’emparent du cinéma, écrivent sur, pour, avec lui (avec ses images, avec ses mythes, avec ses techniques) ; d’autre part comprendre comment le cinéma rejoint la poésie par le travail de la forme, tant sur le plan du son que de l’image (figures, rimes visuelles, musicalité…), ou par la rupture avec certains modes de pensée (rationnelle, diurne).
Au croisement de la théorie, de la poétique historique et de la critique des œuvres, bien des approches sont possibles.
Un premier chantier pourrait s’ouvrir du côté des affirmations, plus ou moins argumentées par les théoriciens et par les créateurs, d’affinités de nature entre le cinéma et la poésie, voire d’une essence poétique du cinéma, dont sont par exemple notées les virtualités oniriques et la capacité à donner forme à la « vérité sombre de l’esprit » (Artaud), voire la proximité avec la pensée magique.
Un autre chantier est à prévoir sur un versant plus technique ou rhétorique, autour des possibles interactions des écritures, des emprunts divers de procédés (synesthésies, correspondances, formes visuelles d’écritures, montage, rythme), en cherchant les points de jonction entre poétique et figural.
Ces deux lignes de recherche ne sauraient toutefois épuiser la question. Moins parce qu’elles ne permettraient pas d’interroger dans sa spécificité le parcours de quelques artistes qui, tels Cocteau ou Pasolini, sont parvenus à conjoindre pleinement les deux pratiques que parce que s’y limiter conduirait à laisser de côté des formes de rencontre qui méritent examen. Par exemple, la citation poétique au cinéma (d’Atom Egoyan à Pasolini, de Fellini à Jean-Luc Godard) et, plus complexe peut-être, la citation cinématographique en poésie. Ou encore les biopics de poètes réels ou imaginaires (Bright Star de Jane Campion, Sayat Nova, couleur de la grenade de Paradjanov, Le cercle des poètes disparus de Peter Weir) par quoi le cinéma s’approprie des personnages et des éléments narratifs que le poème – en particulier le poème contemporain rebelle à la narration – lui fournit moins souvent, encore qu’un poème de Robert Desnos ait pu offrir à Man Ray personnages et scénario de L’Étoile de mer. Ou encore, autre piste d’exploration, le travail que les poètes ont pu mener à partir d’images de film (les plans, les séquences qui font la matière même du Flip-Book de Jérôme Game) ou de héros, de types, de mythes cinématographiques.
Ainsi pourront s’amorcer non seulement une cartographie des points d’intersection mais encore une histoire de la relation, complexe, multiforme, qu’ont entretenue cinéma et poésie, ou, pour le dire de façon moins essentialiste, de la relation qui s’est créée entre les cinéastes et la poésie, les poètes et le cinéma. Car le cinéma n’est pas plus immuable que ne l’est la poésie. Pour interroger leur rapport, le compte tenu des formes historiques qu’ils ont l’un et l’autre revêtues ne peut manquer de se révéler éclairant. Est-il certain en effet que l’enthousiasme que les poètes des années dix et, à leur suite, les surréalistes ont éprouvé pour le cinéma soit resté inchangé depuis le temps des avant-gardes historiques jusqu’aux années 2000, sans que les signes de l’intérêt ne varient, sans que quelque éclipse ne survienne, sans qu’un privilège ne soit parfois accordé à d’autres régimes d’images, comme la photo ou la vidéo ?
Les propositions de communication sont à adresser avant le 30 septembre 2012 à Marion Poirson-Dechonne (études cinématographiques) :marion.poirson@gmail.com, ou Catherine Soulier (littérature française du XXe siècle) : catherine.soulier@wanadoo.fr
Appel à communications : Danse et musique : l’art de la rencontre (France, Lyon, 16-18 avril 2013)
Colloque international organisé par le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon.
Problématique
Jadis comprise dans la corporation « des joueurs d’instruments de musique », celle des ménétriers dont l’emblème comportait archets, violon et luth, la profession de maître à danser à été désignée au XVIIe siècle par le mot « violon » : un sens qui témoigne de leur formation et de l’esprit humaniste, en vertu duquel les Arts sont considérés par leurs points de rencontre, la cadence. Les noms des danses de bal qui désignent une danse et une musique soulignent leur interdépendance, alors que leur stylisation dans le cadre purement instrumental conduit au genre de la suite de danses. Au-delà de leurs capacités réciproques (Beauchamp, Lulli, etc.), les maîtres à danser – qui enseignaient et réglaient les danses théâtrales voire de bals parfois – et les compositeurs sont longtemps restés en étroite relation. L’opéra-ballet de Jean-Philippe Rameau et d’André Campra poursuit cette complicité et les ouvrages lyriques ultérieurs comportent souvent un ballet. Aux XIXe et XXe siècles, d’Arthur Saint-Léon lié à Léo Delibes (La Source, Coppélia), à George Balanchine indissociable d’Igor Stravinsky (Jeux de cartes, Orpheus, Agon), en passant par les Ballets russes de Diaghilev, les œuvres scéniques ont été marquées par une relation symbiotique et des binômes célèbres. Si, à l’instar de John Cage et de Merce Cunningham ou de Thom Willems et de William Forsythe, les duos et dialogues musiciens-chorégraphes se poursuivent, c’est par une relation sans inféodation.
Au crépuscule du XIXe siècle, l’émergence de la danse moderne a instauré un autre type de lien, ouvert des champs existants mais marginaux et développé de nouvelles perspectives, également déployées par d’autres formes chorégraphiques. Musique et danse ont multiplié les types de rencontres. En 1935, Serge Lifar a appliqué sa théorie d’une musique née de la danse, annoncée dans Le Manifeste du chorégraphe et traduction rythmique du mouvement. Plus tard, Merce Cunningham considère que danse et musique ont un seul point commun : la durée. L’éventail des relations entre danse et musique va de l’autonomie au concert d’une musique composée pour le ballet jusqu’à l’appropriation par la danse d’une musique non destinée à l’origine à être chorégraphiée.
Synchrone du cinématographe, la danse moderne de Loïe Fuller et de ses imitatrices a permis à ce nouvel art de manifester sa passion pour le mouvement, dès les premiers films Edison et Lumière. Au cours de l’entre deux-guerres, le cinéma hollywoodien s’est emparé de la comédie musicale pour un faire un genre cinématographique (Mark Sandrich, Vincente Minnelli, Stanley Donen, Gene Kelly, etc.) et cet âge d’or se poursuit bien après la Seconde Guerre mondiale, tant à Hollywood qu’à Bollywood, voire en France avec Jacques Demy. Les cinéastes s’intéressent également aux ouvrages lyriques (Wilhelm Pabst, Joseph Losey, Ingmar Bergman ou Peter Brook…). Hors de la comédie musicale et de l’opéra, danse et musique sont présents : nombre de réalisateurs insèrent des soirées, bals, fêtes dansées, party, dans des films qui ne sont dédiés ni à la danse ni à la musique (The Party de Blake Edwards, Conte d’été d’Eric Rohmer …). Depuis la vidéo-danse pionnière de Birgit Cullberg conçue pour la télévision, les cinéastes Elliot Caplan ou Thierry de Mey ont notamment hissé la chorégraphie filmée au rang d’œuvres à part entière, parallèlement à l’intégration, par des compositeurs, d’images projetées dans leurs œuvres scéniques
Le colloque qui se tiendra au CNSMD de Lyon les 16, 17 et 18 avril 2013 propose d’aborder la problématique de la rencontre artistique entre danse et musique, parfois sous le regard d’une caméra, en la déclinant sous plusieurs angles de réflexion. Les communications pourront être orientées selon les axes suivants :
1. Musiques composées pour le bal et le ballet
2. La danse dans l’ouvrage lyrique
3. La relation danse, geste, musique, dans la création contemporaine
4. Quand la danse s’empare de la musique
5. Autonomie de la musique et de la danse.
Langues du colloque : français – anglais
Propositions de communications :
Les propositions de communications comprendront les éléments suivants :
- Nom et prénom du conférencier ;
- Affiliation institutionnelle ;
- Biographie du conférencier (au maximum 700 caractères, espaces compris) ;
- Adresses postale et électronique, téléphone ;
- Titre de la communication ;
- Axe dans lequel la communication s’inscrit ;
- Résumé de 4000 caractères maximum, qui précise nécessairement la problématique, les objectifs, la méthodologie et le corpus de la communication ;
- Bibliographie et discographie sélective des sources utilisées, incluant les archives.
Date de dépôt des propositions de communications :
Les propositions seront soumises avant le 15 septembre 2010, en pièce jointe, au format WORD, à l’adresse mail suivante : colloque2013@cnsmd-lyon.fr
Avis de sélection :
Le comité scientifique informera les candidats de son choix avant le 1er novembre 2010.
Comité scientifique :
Martin Barnier - Université Lyon 2
Jean-Claude Ciappara – CNSMDL
Marc Desmet - Université Jean Monnet – Saint Etienne
Emmanuel Ducreux – CNSMDL / CNSMDP
Jean Geoffroy – CNSMDL
Dominique Hervieu – Biennale de Lyon
Gery Moutier – CNSMDL
Alain Poirier– CNSMDL
Florence Poudru – CNSMDL
Béatrice Ramaut-Chevassus – Université Jean Monnet – Saint Etienne
Pierre Saby – Université Lyon 2
Jadis comprise dans la corporation « des joueurs d’instruments de musique », celle des ménétriers dont l’emblème comportait archets, violon et luth, la profession de maître à danser à été désignée au XVIIe siècle par le mot « violon » : un sens qui témoigne de leur formation et de l’esprit humaniste, en vertu duquel les Arts sont considérés par leurs points de rencontre, la cadence. Les noms des danses de bal qui désignent une danse et une musique soulignent leur interdépendance, alors que leur stylisation dans le cadre purement instrumental conduit au genre de la suite de danses. Au-delà de leurs capacités réciproques (Beauchamp, Lulli, etc.), les maîtres à danser – qui enseignaient et réglaient les danses théâtrales voire de bals parfois – et les compositeurs sont longtemps restés en étroite relation. L’opéra-ballet de Jean-Philippe Rameau et d’André Campra poursuit cette complicité et les ouvrages lyriques ultérieurs comportent souvent un ballet. Aux XIXe et XXe siècles, d’Arthur Saint-Léon lié à Léo Delibes (La Source, Coppélia), à George Balanchine indissociable d’Igor Stravinsky (Jeux de cartes, Orpheus, Agon), en passant par les Ballets russes de Diaghilev, les œuvres scéniques ont été marquées par une relation symbiotique et des binômes célèbres. Si, à l’instar de John Cage et de Merce Cunningham ou de Thom Willems et de William Forsythe, les duos et dialogues musiciens-chorégraphes se poursuivent, c’est par une relation sans inféodation.
Au crépuscule du XIXe siècle, l’émergence de la danse moderne a instauré un autre type de lien, ouvert des champs existants mais marginaux et développé de nouvelles perspectives, également déployées par d’autres formes chorégraphiques. Musique et danse ont multiplié les types de rencontres. En 1935, Serge Lifar a appliqué sa théorie d’une musique née de la danse, annoncée dans Le Manifeste du chorégraphe et traduction rythmique du mouvement. Plus tard, Merce Cunningham considère que danse et musique ont un seul point commun : la durée. L’éventail des relations entre danse et musique va de l’autonomie au concert d’une musique composée pour le ballet jusqu’à l’appropriation par la danse d’une musique non destinée à l’origine à être chorégraphiée.
Synchrone du cinématographe, la danse moderne de Loïe Fuller et de ses imitatrices a permis à ce nouvel art de manifester sa passion pour le mouvement, dès les premiers films Edison et Lumière. Au cours de l’entre deux-guerres, le cinéma hollywoodien s’est emparé de la comédie musicale pour un faire un genre cinématographique (Mark Sandrich, Vincente Minnelli, Stanley Donen, Gene Kelly, etc.) et cet âge d’or se poursuit bien après la Seconde Guerre mondiale, tant à Hollywood qu’à Bollywood, voire en France avec Jacques Demy. Les cinéastes s’intéressent également aux ouvrages lyriques (Wilhelm Pabst, Joseph Losey, Ingmar Bergman ou Peter Brook…). Hors de la comédie musicale et de l’opéra, danse et musique sont présents : nombre de réalisateurs insèrent des soirées, bals, fêtes dansées, party, dans des films qui ne sont dédiés ni à la danse ni à la musique (The Party de Blake Edwards, Conte d’été d’Eric Rohmer …). Depuis la vidéo-danse pionnière de Birgit Cullberg conçue pour la télévision, les cinéastes Elliot Caplan ou Thierry de Mey ont notamment hissé la chorégraphie filmée au rang d’œuvres à part entière, parallèlement à l’intégration, par des compositeurs, d’images projetées dans leurs œuvres scéniques
Le colloque qui se tiendra au CNSMD de Lyon les 16, 17 et 18 avril 2013 propose d’aborder la problématique de la rencontre artistique entre danse et musique, parfois sous le regard d’une caméra, en la déclinant sous plusieurs angles de réflexion. Les communications pourront être orientées selon les axes suivants :
1. Musiques composées pour le bal et le ballet
2. La danse dans l’ouvrage lyrique
3. La relation danse, geste, musique, dans la création contemporaine
4. Quand la danse s’empare de la musique
5. Autonomie de la musique et de la danse.
Langues du colloque : français – anglais
Propositions de communications :
Les propositions de communications comprendront les éléments suivants :
- Nom et prénom du conférencier ;
- Affiliation institutionnelle ;
- Biographie du conférencier (au maximum 700 caractères, espaces compris) ;
- Adresses postale et électronique, téléphone ;
- Titre de la communication ;
- Axe dans lequel la communication s’inscrit ;
- Résumé de 4000 caractères maximum, qui précise nécessairement la problématique, les objectifs, la méthodologie et le corpus de la communication ;
- Bibliographie et discographie sélective des sources utilisées, incluant les archives.
Date de dépôt des propositions de communications :
Les propositions seront soumises avant le 15 septembre 2010, en pièce jointe, au format WORD, à l’adresse mail suivante : colloque2013@cnsmd-lyon.fr
Avis de sélection :
Le comité scientifique informera les candidats de son choix avant le 1er novembre 2010.
Comité scientifique :
Martin Barnier - Université Lyon 2
Jean-Claude Ciappara – CNSMDL
Marc Desmet - Université Jean Monnet – Saint Etienne
Emmanuel Ducreux – CNSMDL / CNSMDP
Jean Geoffroy – CNSMDL
Dominique Hervieu – Biennale de Lyon
Gery Moutier – CNSMDL
Alain Poirier– CNSMDL
Florence Poudru – CNSMDL
Béatrice Ramaut-Chevassus – Université Jean Monnet – Saint Etienne
Pierre Saby – Université Lyon 2
2012/06/20
Conférence : Des sources aux réseaux, tout est archive ? (France, Noisy-le-Grand, 9 et 10 juillet 2012)
8ème congrès de l'AFECCAV
Université de Paris-Est Marne-La-Vallée
Bât. IFI 2, allée du promontoire 93160 Noisy-le-Grand
9-10 JUILLET 2012
Comité scientifique : Martin Barnier, Philippe Bourdier, Marie-France Chambat, Jean-Michel Durafour, David Faroult, Kira Kitsopanidou, Fabien Lelarge, Giusy Pisano, Geneviève Sellier, Sylvie Thouard.
Des sources aux réseaux : tout est archive ?
Il est notoire que les pratiques de recherche s’appuyant sur les archives ont modifié en profondeur l’historiographie et notre connaissance du cinéma (notamment du cinéma des premiers temps) et de l’audiovisuel. Il est moins évident de défendre le principe que les archives constituent également autant de traces et d’indices permettant une histoire des formes aussi bien du point de vue esthétique que de leur réception. Pourtant, nous faisons de plus en plus appel à des documents qui ne sont rien d’autre que d’immenses bases de données d’archives : la passion pour la quête de l'archive là où elle se cache (Mal d’archive, Derrida, 1995), la recherche presque compulsive sur Internet en quête d’une image, d’un blog de fan, d’un document inédit, d’un vieux film qu’on finit par retrouver sur youtube, est désormais une pratique qui dépasse les frontières strictes entre l’amateur et le spécialiste, l’étudiant et l’enseignant-chercheur. D’une part, la pratique même de l’analyse des films, d’une série télévisuelle ou encore de tout document sonore ou visuel, prend de plus en plus appui sur des éléments « extérieurs » : différentes versions du scénario, réception critique, affiches, photos de plateau, etc. Et d’autre part, le ré-emploi des archives (found footage) est devenu l’une des formes de création parmi les plus actuelles. Ce congrès a pour ambition de mettre l’accent sur ces nouvelles pratiques intergénérationnelles, souvent négligées, notamment en France. Pour explorer ces usages, on s’interrogera notamment sur :
• Les études de réception avant et après Internet ; quels usages peut-on faire des multiples traces laissées sur Internet par les cinéphiles, les mélomanes et les fans ?
• Le rôle des archives dans l'analyse esthétique des films et des enregistrements sonores ;
• La critique et la théorie comme archives ;
• L'archive et l'historien : quelle influence a eu la (re)découverte de corpus de films, de documents sonores et visuels dans notre connaissance de l’histoire du cinéma et de l’audiovisuel ? Où commence la pratique historienne et où s’arrête-elle ? Où commence l’analyse esthétique et sur quoi s’appuie cette dernière ?
• Archives et création artistique ;
• La construction des identités personnelles des usagers de Facebook, Twitter et autres blogueurs : la distinction entre archives officielles et archives personnelles est-elle encore une ligne de partage ou bien est-elle obsolète ? Comment s’opère la transformation du document personnel en archive publique ou semi-publique une fois sur le net ?
• Internet et le « tout-archive » : Quand le document devient-il archive ? Internet a-t-il dévalué l'importance de l'archive ? Les fonds traditionnels sont-ils "dépassés" par les nouvelles formes d'archives ?
• Les lieux de consignation nationaux et internationaux ont-ils modifié leur offre, leurs pratiques de conservation et de restauration ?
Une interrogation fondamentale alimentera les séances plénières : comment faire face à l'immensité des archives, encore accrue par Internet ? Comment leur donner sens et les utiliser au mieux, en évitant qu'elles limitent la liberté de réflexion et d'interprétation ? L'archive fait-elle le chercheur ?
Programme complet :
http://www.univ-mlv.fr/recherche/actualites/conferences-colloques-congres/conferences-colloques-congres/evenement/8325/colloque-des-sources-aux-reseaux-tout-est-archive/
Extrait du programme concernant les archives sonores :
Mardi 10 juillet
2C Le rôle des archives dans l'analyse esthétique des films et des enregistrements sonores
Modérateur : Martin Barnier (Université Lyon 2)
Jean-Pierre Esquenazi (Université Lyon 3) : « Le film comme archive »
Jean-Christophe Olive (Université Montpellier 3) : « Dans “L'Enfer” des archives : les usages du chercheur »
Philippe Roger (Université Lyon 2) : « Les enjeux de l’archive visuelle et sonore : positions et propositions »
Carlos Henrique Silveira (Université Lyon 2) : « Bibliothèques musi
Université de Paris-Est Marne-La-Vallée
Bât. IFI 2, allée du promontoire 93160 Noisy-le-Grand
9-10 JUILLET 2012
Comité scientifique : Martin Barnier, Philippe Bourdier, Marie-France Chambat, Jean-Michel Durafour, David Faroult, Kira Kitsopanidou, Fabien Lelarge, Giusy Pisano, Geneviève Sellier, Sylvie Thouard.
Des sources aux réseaux : tout est archive ?
Il est notoire que les pratiques de recherche s’appuyant sur les archives ont modifié en profondeur l’historiographie et notre connaissance du cinéma (notamment du cinéma des premiers temps) et de l’audiovisuel. Il est moins évident de défendre le principe que les archives constituent également autant de traces et d’indices permettant une histoire des formes aussi bien du point de vue esthétique que de leur réception. Pourtant, nous faisons de plus en plus appel à des documents qui ne sont rien d’autre que d’immenses bases de données d’archives : la passion pour la quête de l'archive là où elle se cache (Mal d’archive, Derrida, 1995), la recherche presque compulsive sur Internet en quête d’une image, d’un blog de fan, d’un document inédit, d’un vieux film qu’on finit par retrouver sur youtube, est désormais une pratique qui dépasse les frontières strictes entre l’amateur et le spécialiste, l’étudiant et l’enseignant-chercheur. D’une part, la pratique même de l’analyse des films, d’une série télévisuelle ou encore de tout document sonore ou visuel, prend de plus en plus appui sur des éléments « extérieurs » : différentes versions du scénario, réception critique, affiches, photos de plateau, etc. Et d’autre part, le ré-emploi des archives (found footage) est devenu l’une des formes de création parmi les plus actuelles. Ce congrès a pour ambition de mettre l’accent sur ces nouvelles pratiques intergénérationnelles, souvent négligées, notamment en France. Pour explorer ces usages, on s’interrogera notamment sur :
• Les études de réception avant et après Internet ; quels usages peut-on faire des multiples traces laissées sur Internet par les cinéphiles, les mélomanes et les fans ?
• Le rôle des archives dans l'analyse esthétique des films et des enregistrements sonores ;
• La critique et la théorie comme archives ;
• L'archive et l'historien : quelle influence a eu la (re)découverte de corpus de films, de documents sonores et visuels dans notre connaissance de l’histoire du cinéma et de l’audiovisuel ? Où commence la pratique historienne et où s’arrête-elle ? Où commence l’analyse esthétique et sur quoi s’appuie cette dernière ?
• Archives et création artistique ;
• La construction des identités personnelles des usagers de Facebook, Twitter et autres blogueurs : la distinction entre archives officielles et archives personnelles est-elle encore une ligne de partage ou bien est-elle obsolète ? Comment s’opère la transformation du document personnel en archive publique ou semi-publique une fois sur le net ?
• Internet et le « tout-archive » : Quand le document devient-il archive ? Internet a-t-il dévalué l'importance de l'archive ? Les fonds traditionnels sont-ils "dépassés" par les nouvelles formes d'archives ?
• Les lieux de consignation nationaux et internationaux ont-ils modifié leur offre, leurs pratiques de conservation et de restauration ?
Une interrogation fondamentale alimentera les séances plénières : comment faire face à l'immensité des archives, encore accrue par Internet ? Comment leur donner sens et les utiliser au mieux, en évitant qu'elles limitent la liberté de réflexion et d'interprétation ? L'archive fait-elle le chercheur ?
Programme complet :
http://www.univ-mlv.fr/recherche/actualites/conferences-colloques-congres/conferences-colloques-congres/evenement/8325/colloque-des-sources-aux-reseaux-tout-est-archive/
Extrait du programme concernant les archives sonores :
Mardi 10 juillet
2C Le rôle des archives dans l'analyse esthétique des films et des enregistrements sonores
Modérateur : Martin Barnier (Université Lyon 2)
Jean-Pierre Esquenazi (Université Lyon 3) : « Le film comme archive »
Jean-Christophe Olive (Université Montpellier 3) : « Dans “L'Enfer” des archives : les usages du chercheur »
Philippe Roger (Université Lyon 2) : « Les enjeux de l’archive visuelle et sonore : positions et propositions »
Carlos Henrique Silveira (Université Lyon 2) : « Bibliothèques musi
Appel à communication : Journée d'études "Traduction des émotions dans les musiques de film" (France, Lyon, 18 et 19 décembre 2012)
Problématique générale
La majeure partie des oeuvres audiovisuelles génère des émotions qui naissent de l’histoire elle-même et du récit qui en est fait à travers les différentes catégories de l’énonciation (images, voix, bruitages, musique…). Si l’émotion peut être présente dans la matière visuelle narrative, la « musique » la souligne, la crée, la traduit et participe à l’induire facilement dans la perception. De plus, le spectateur reçoit généralement les différents éléments constitutifs d’un film comme une fusion immédiate, donc sans différenciation (il est fréquent qu’un récepteur dont l’adhésion au film est totale n’ « entende » pas la musique).
Ainsi, quelle est la part de responsabilité d’un élément constitutif sur l’autre ? La réponse sera sans doute nuancée par la dimension psychologique du récepteur (qui touche ici également les domaines de la psychocognition, de la phénoménologie de la perception et de la sémio-pragmatique).
Malgré tout, la musique permet généralement au spectateur de rentrer plus rapidement dans la narration et dans les émotions mises en jeu, tout comme elle constitue un moyen de construire l’axe passé-présent-futur par la mémorisation. Quelles que soient les émotions traduites par la musique, il peut être également intéressant de réfléchir à leur mode de transmission (des sensations ? des mots ? des images supplémentaires ?) et à la manière dont l’analyste les transpose (puisque le système sémiotique de la musique ne se réfère pas au signifié immédiat présent dans le langage verbal ou visuel). Par ailleurs, l’approche diffère selon les points de vue : du réalisateur (dans son choix notamment), du compositeur (au sens large) ou du récepteur.
Remarques importantes :
Pour cette journée d’étude, le conférencier est invité à prendre en compte les pluralités sémantiques suivantes :
• le terme « musique » est compris au sens large : musique instrumentale ou électroacoustique, savante ou populaire, bruitage, SoundDesign…
• le terme « film » peut être élargi à toutes sortes de produits audiovisuels : cinéma, documentaires, films d’animation, publicité, jeux vidéo, produits multimédia en ligne ou sur support, habillages sonores…
• Comment traduire en musique (telle action ou) telle émotion suscitée par un support visuel ? Ou à l’inverse, quelle(s) émotion(s) génère telle ou telle combinaison de musique et d’images ?
• En quoi (et comment) la musique peut-elle créer une émotion complètement absente dans la matière d’expression visuelle et dialogique ?
• Y a-t-il des musiques plus susceptibles de créer une émotion que d’autres ? Toutes les émotions sont-elles traductibles en musique ? Est-il possible d’établir une classification des techniques utilisées (langage, matériau) selon la propre classification des émotions (sous forme taxinomique) ?
• De quelle manière un réalisateur choisit-il sa musique (musique du répertoire ou musique originale) pour accroître la transmission de l’émotion ?
• Existe-t-il une musique de mise à distance de l’émotion ?
• La musique peut-elle se substituer totalement à la parole d’un personnage, ou plus largement à sa pensée ?
• Quelle part peut prendre la musique, comme véhicule de l’émotion, dans la structuration du récit filmique (à la fois pour le réalisateur et le récepteur) ? Le pouvoir de mémorisation de la musique, conscient ou inconscient, peut-il aider le récepteur à reconstruire le cheminement narratif (guidé par des signes d’émotion), et ainsi inciter le réalisateur à jouer avec cette donnée ?
• Quels sont les facteurs extérieurs qui engendrent un degré de résonance d’ « émotions » différent, selon les spectateurs (conditions psychologiques, culturelles…) ?
- définitions, vocabulaire, état des lieux
- point de vue du créateur musical, point de vue du réalisateur visuel, point de vue de l’analyste
- stratégies de travail, méthodes, moyens, outils
- présentation commentée de réalisations
Participants :
- chercheurs travaillant sur les musiques pour l’audiovisuel
- compositeurs de musique pour l’audiovisuel
- psycho-acousticiens, chercheurs en sciences cognitives
- réalisateurs
de vue, côté création.
Note : un compositeur-interprète de musique de films est pressenti pour une intervention au piano, sur le thème : images - création musicale et émotions.
Envoyer les propositions de communications conjointement à :
Muriel.Joubert@univ-lyon2.fr
& Bertrand.Merlier@univ-lyon2.fr
avant le 15 septembre 2012
Comité scientifique :
Muriel JOUBERT (musicologue)
Bertrand MERLIER (musique à l’image : enseignant et compositeur)
Martin BARNIER (Études cinématographiques)
Philippe ROGER (Études cinématographiques)
Barbara TILLMANN (sciences cognitives de la perception musicale – ENS Lyon)
Calendrier
- 1er juin : appel à candidature
- 15 septembre : clôture des inscriptions rendu d’un CV (150 mots maxi), d’une sélection de publications personnelles et d’un projet de communication (titre et résumé en 500 mots maximum)
- 30 septembre : notification des candidatures acceptées
- mardi 18 : journée d’étude probablement prolongée par une manifestation publique en soirée au cinéma le Comédia
- mercredi 19 décembre : master-class (destinée principalement aux étudiants du master pro MAAAV)
- 31 janvier : date limite impérative de rendu des articles
- courant 2013 : édition des actes
Lieu du colloque :
Université Lyon 2
Amphi Beneveniste, 5 rue Raulin
69007 LYON
Contacts / Comité de pilotage :
Muriel JOUBERT Muriel.Joubert@univ-lyon2.fr
Bertrand MERLIER Bertrand.Merlier@univ-lyon2.fr
Avec le soutien de :
Laboratoire Passages XX-XXI (E.A. 4160)
http://recherche.univ-lyon2.fr/passagesXX-XXI/
Master pro MAAAV (Musiques Appliquées Aux Arts Visuels)
http://maaav.fr/
Département Musique & Musicologie
http://sites.univ-lyon2.fr/musique/
Faculté LESLA / Université Lyon 2
http://lesla.univ-lyon2.fr/
http://www.univ-lyon2.fr/
Latest Books published in Italy and Germany
GERMANY
FILM UND MUSIK ALS MULTIMEDIALER RAUM (Tarek Krohn, Willem Strank)
With contributions from : Ingo Lehmann, Annika Krüger, Guido Heldt, Claudia Bullerjahn, Christoph Henzel, Knut Holtsträter, Werner Loll, Silke Martin, Dieter Merlin, Wolfgang Thiel, Willem Strank, Claus Tieber, Andreas Wagenknecht, Hans J. Wulff und Robert Rabenalt.
http://www.schueren-verlag.de/film-und-medien/titel/109--film-und-musik-als-multimedialer-raum.html
240 P.
24,90 €
ISBN: 978-3-89472-767-3
June 2012
ITALY
FILM UND MUSIK ALS MULTIMEDIALER RAUM (Tarek Krohn, Willem Strank)
With contributions from : Ingo Lehmann, Annika Krüger, Guido Heldt, Claudia Bullerjahn, Christoph Henzel, Knut Holtsträter, Werner Loll, Silke Martin, Dieter Merlin, Wolfgang Thiel, Willem Strank, Claus Tieber, Andreas Wagenknecht, Hans J. Wulff und Robert Rabenalt.
http://www.schueren-verlag.de/film-und-medien/titel/109--film-und-musik-als-multimedialer-raum.html
240 P.
24,90 €
ISBN: 978-3-89472-767-3
June 2012
ITALY
Antonioni e la musica (Roberto Calabretto)
http://www.marsilioeditori.it/component/marsilio/libro/3171259-antonioni-e-la-musica
208 P.
20 €
ISBN: 978-88-317-1259-0
June 2012
Edition Marsilio
http://www.marsilioeditori.it/component/marsilio/libro/3171259-antonioni-e-la-musica
208 P.
20 €
ISBN: 978-88-317-1259-0
June 2012
Edition Marsilio
Libro di Roberto Calabretto, Antonioni e la musica (Italia)
Antonioni e la musica (Roberto Calabretto)
Interrogato da Mario Verdone sulla funzione della musica nel proprio cinema, Michelangelo Antonioni aveva risposto con molto humour invitando Giovanni Fusco ad uscire dalla sala, perché forse gli sarebbe dispiaciuto ascoltare quello che egli avrebbe detto. Il regista, infatti, più volte ha dichiarato di non amare la musica per film muovendo delle critiche all’utilizzo del commento sonoro da parte del cinema italiano a lui coevo e di quello americano in genere. In realtà, nel cinema di Antonioni la musica si pone come presenza di grande interesse, a partire dai documentari fino a giungere agli ultimi film. È però una «musica realistica», che utilizza anche i rumori e le sonorità elettroniche, lontana dagli stereotipi che allora imperversavano nel cinema italiano e che riducevano la sua funzione ad un banale e scontato accompagnamento allo scorrimento delle immagini. Questo volume attraversa l’universo sonoro della filmografia antonioniana a partire dalla collaborazione con Giovanni Fusco, vero e proprio alter-ego musicale del regista, che ha portato ai risultati straordinari di Cronaca di un amore, L’avventura e L’eclisse; un seguito di film in cui il nuovo manifesto di poetica è già dichiarato. Ecco allora i suoni astratti, le cadenze e le melodie sospese, i percorsi melodici frammentari e i lunghi silenzi che rendono questa musica “oggettiva”, privata di qualsiasi forza persuasiva e di ogni strumento della normale retorica per essere invece arricchita da ogni genere di rumore ambientale. Dopo l’esperienza di Deserto rosso, affidato alla musica elettronica di Gelmetti, con Blow-up Antonioni abbandona definitivamente la musica cinematografica d’impianto tradizionale e si serve della musica del consumo giovanile di quegli anni, spaziando da Herbie Hancock ai Pink Floyd per giungere a Lucio Dalla. Rimane sempre la costante attenzione nei confronti del rumore, la «miglior musica cinematografica», autentico tratto distintivo del suo cinema.
http://www.marsilioeditori.it/component/marsilio/libro/3171259-antonioni-e-la-musica
Interrogato da Mario Verdone sulla funzione della musica nel proprio cinema, Michelangelo Antonioni aveva risposto con molto humour invitando Giovanni Fusco ad uscire dalla sala, perché forse gli sarebbe dispiaciuto ascoltare quello che egli avrebbe detto. Il regista, infatti, più volte ha dichiarato di non amare la musica per film muovendo delle critiche all’utilizzo del commento sonoro da parte del cinema italiano a lui coevo e di quello americano in genere. In realtà, nel cinema di Antonioni la musica si pone come presenza di grande interesse, a partire dai documentari fino a giungere agli ultimi film. È però una «musica realistica», che utilizza anche i rumori e le sonorità elettroniche, lontana dagli stereotipi che allora imperversavano nel cinema italiano e che riducevano la sua funzione ad un banale e scontato accompagnamento allo scorrimento delle immagini. Questo volume attraversa l’universo sonoro della filmografia antonioniana a partire dalla collaborazione con Giovanni Fusco, vero e proprio alter-ego musicale del regista, che ha portato ai risultati straordinari di Cronaca di un amore, L’avventura e L’eclisse; un seguito di film in cui il nuovo manifesto di poetica è già dichiarato. Ecco allora i suoni astratti, le cadenze e le melodie sospese, i percorsi melodici frammentari e i lunghi silenzi che rendono questa musica “oggettiva”, privata di qualsiasi forza persuasiva e di ogni strumento della normale retorica per essere invece arricchita da ogni genere di rumore ambientale. Dopo l’esperienza di Deserto rosso, affidato alla musica elettronica di Gelmetti, con Blow-up Antonioni abbandona definitivamente la musica cinematografica d’impianto tradizionale e si serve della musica del consumo giovanile di quegli anni, spaziando da Herbie Hancock ai Pink Floyd per giungere a Lucio Dalla. Rimane sempre la costante attenzione nei confronti del rumore, la «miglior musica cinematografica», autentico tratto distintivo del suo cinema.
http://www.marsilioeditori.it/component/marsilio/libro/3171259-antonioni-e-la-musica
Brossura: 208 pagine
Editore: Marsilio (20 giugno 2012)
Collana: Saggi. Cinema
20,00 euros
ISBN : 978-88-317-1259-0
Editore: Marsilio (20 giugno 2012)
Collana: Saggi. Cinema
20,00 euros
ISBN : 978-88-317-1259-0
Buchpublikation : FILM UND MUSIK ALS MULTIMEDIALER RAUM (Deutschland)
FILM UND MUSIK ALS MULTIMEDIALER RAUM (hg.v. Tarek Krohn u. Willem Strank)
mit Beiträgen von Ingo Lehmann, Annika Krüger, Guido Heldt, Claudia Bullerjahn, Christoph Henzel, Knut Holtsträter, Werner Loll, Silke Martin, Dieter Merlin, Wolfgang Thiel, Willem Strank, Claus Tieber, Andreas Wagenknecht, Hans J. Wulff und Robert Rabenalt soeben im Schüren-Verlag erschienen ist.
Filmmusikforschung ist ein relativ neues filmwissenschaftliches Forschungsgebiet. Der Band vereint Artikel, die in ihrer thematischen Offenheit und Verschiedenartigkeit die Weite des Feldes abstecken. Dabei finden viele der zentralen Themen, die seit fünf Jahren in die „Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung“, das erste deutschsprachige Journal zum Thema, Eingang gefunden haben, Berücksichtigung.
Die Beiträge – Ergebnisse verschiedener offener und thematischer Tagungen (z.B. zu Ken Russell, Theorie und Praxis der Filmmusik, Filmmusik und Dramaturgie sowie Symphonischer Musik im Film) – verstehen sich somit auch als eine Art „best of“ der noch jungen Tradition der Filmmusikforschun.
Mehr dazu unter:
http://www.schueren-verlag.de/film-und-medien/titel/109--film-und-musik-als-multimedialer-raum.html
240 S.
24,90 €
ISBN 978-3-89472-767-3
Juni 2012
mit Beiträgen von Ingo Lehmann, Annika Krüger, Guido Heldt, Claudia Bullerjahn, Christoph Henzel, Knut Holtsträter, Werner Loll, Silke Martin, Dieter Merlin, Wolfgang Thiel, Willem Strank, Claus Tieber, Andreas Wagenknecht, Hans J. Wulff und Robert Rabenalt soeben im Schüren-Verlag erschienen ist.
Filmmusikforschung ist ein relativ neues filmwissenschaftliches Forschungsgebiet. Der Band vereint Artikel, die in ihrer thematischen Offenheit und Verschiedenartigkeit die Weite des Feldes abstecken. Dabei finden viele der zentralen Themen, die seit fünf Jahren in die „Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung“, das erste deutschsprachige Journal zum Thema, Eingang gefunden haben, Berücksichtigung.
Die Beiträge – Ergebnisse verschiedener offener und thematischer Tagungen (z.B. zu Ken Russell, Theorie und Praxis der Filmmusik, Filmmusik und Dramaturgie sowie Symphonischer Musik im Film) – verstehen sich somit auch als eine Art „best of“ der noch jungen Tradition der Filmmusikforschun.
Mehr dazu unter:
http://www.schueren-verlag.de/film-und-medien/titel/109--film-und-musik-als-multimedialer-raum.html
240 S.
24,90 €
ISBN 978-3-89472-767-3
Juni 2012
2012/06/07
Rencontre autour de l'ouvrage de Cécile Carayol (18 juin 2012, Paris, France)
À l'occasion de la sortie de l'ouvrage de Cécile Carayol sur la musique de film française contemporaine, "Une musique pour l'image : vers un symphonisme intimiste dans le cinéma français" chez les Presses Universitaires de Rennes, une rencontre aura lieu le lundi 18 juin à la libraire Ciné Reflet (14 rue Monsieur Le Prince 75006 Paris) à 19h00, en présence du compositeur Philippe Rombi et du préfacier Michel Chion.
Une discussion autour du livre - avec diffusion d'extraits musicaux- sera suivie d'un cocktail (avec possibilité d'échanger avec l'auteur et le compositeur).
Une discussion autour du livre - avec diffusion d'extraits musicaux- sera suivie d'un cocktail (avec possibilité d'échanger avec l'auteur et le compositeur).
2012/06/04
Buchpublikation : Rock and Pop in the Movies (Deutschland)
Rock and Pop in the Movies
ISSN 2193-3901
http://www.rockpopmovies.de
Gesamtüberblick :
1 (2011), 207 S.
Artikel
- Rockumentaries: Documenting Music on Film [9] / Christian Huck
- Van Morrisons Konzertfilme [26] / Willem Strank
- Close Readings
- Elvis - The 68 Comeback Special (1968) [51] / Knut Holtsträter
- Groupies (1970) [60] / Konstantin Jahn
- Nashville (1975) [66] / Dietmar Schiller
- The Doors: Live at the Hollywood Bowl (1987) [72] / Oliver Chinnow, Caroline Amann
- Funky Monks (1991) [77] / Kerstin Bittner
- Truth or Dare (1991) [84] / Benedikt S. Scheper, Katja Bruns, Alfred Berg
- Half Japanese – The Band That Would Be King (1993) [93] / Thorsten Ragotzky
- Rhythm, Country and Blues (1994) [102] / Dietmar Schiller
- ...There and Then (1996) [107] / Caroline Amann
- I Am Trying To Break Your Heart (2002) [112] / Fernando Ramos Arenas
- Falco: Live - Donauinsel (2004) [119] / Janwillem Dubil
- Falco – verdammt, wir leben noch (2008) [125] / Ulrich Kriest
- Beijing Bubbles (2005) [129] / Carolin Lano
- You're Gonna Miss Me (2005) [134] / Thorsten Ragotzky
- Shut Up and Sing (2006) [142] / Dietmar Schiller
- Control (2007) [147] / Marcus S. Kleiner
- Joy Division (2007) [157] / Carsten Heinze
- Nine Inch Nails - Live: Beside You In Time (2007) [166] / Patrick Kruse
- This Is It (2009) [175] / Patrick Kraft
- Rush: Beyond the Lighted Stage (2010) [183] / Julia Fendler, Patrick Niemeier
- Rezensionen
- Para-Theatralität des Rockkonzerts? Anmerkungen zu Christian Jooß-Bernaus Das Pop-Konzert als para-theatrale Form [191] / Hans J. Wulff
2 (2012), 249 S.
Artikel
- Marty's Mixtape: Verwendung und Bedeutungsdimensionen von präexistenter Popmusik in Martin Scorseses Spielfilmen [7] / Ingo Lehmann
- Michael Lindsay-Hogg. Eine erste Annäherung [35] / Fernando Ramos Arenas
- "'Til Things Are Brighter" - Johnny Cash im Dokumentarfilm [50] / Dietmar Schiller
- "The Last Thing the Planet Needs Is a Rock Concert". Das Spannungsverhältnis von Politik und Popkultur in der Konzeption großer Aid-Konzerte [63] / Anne Kristin Jacobsen
- Close Readings
- Jimi Plays Berkeley (1971) [83] / Emile Wennekes
- Eat The Document (1972) [93] / Willem Strank
- Neil Young & Crazy Horse: Rust Never Sleeps (1979) [99] / Matthias Bauer
ISSN 2193-3901
http://www.rockpopmovies.de
Gesamtüberblick :
1 (2011), 207 S.
Artikel
- Rockumentaries: Documenting Music on Film [9] / Christian Huck
- Van Morrisons Konzertfilme [26] / Willem Strank
- Close Readings
- Elvis - The 68 Comeback Special (1968) [51] / Knut Holtsträter
- Groupies (1970) [60] / Konstantin Jahn
- Nashville (1975) [66] / Dietmar Schiller
- The Doors: Live at the Hollywood Bowl (1987) [72] / Oliver Chinnow, Caroline Amann
- Funky Monks (1991) [77] / Kerstin Bittner
- Truth or Dare (1991) [84] / Benedikt S. Scheper, Katja Bruns, Alfred Berg
- Half Japanese – The Band That Would Be King (1993) [93] / Thorsten Ragotzky
- Rhythm, Country and Blues (1994) [102] / Dietmar Schiller
- ...There and Then (1996) [107] / Caroline Amann
- I Am Trying To Break Your Heart (2002) [112] / Fernando Ramos Arenas
- Falco: Live - Donauinsel (2004) [119] / Janwillem Dubil
- Falco – verdammt, wir leben noch (2008) [125] / Ulrich Kriest
- Beijing Bubbles (2005) [129] / Carolin Lano
- You're Gonna Miss Me (2005) [134] / Thorsten Ragotzky
- Shut Up and Sing (2006) [142] / Dietmar Schiller
- Control (2007) [147] / Marcus S. Kleiner
- Joy Division (2007) [157] / Carsten Heinze
- Nine Inch Nails - Live: Beside You In Time (2007) [166] / Patrick Kruse
- This Is It (2009) [175] / Patrick Kraft
- Rush: Beyond the Lighted Stage (2010) [183] / Julia Fendler, Patrick Niemeier
- Rezensionen
- Para-Theatralität des Rockkonzerts? Anmerkungen zu Christian Jooß-Bernaus Das Pop-Konzert als para-theatrale Form [191] / Hans J. Wulff
2 (2012), 249 S.
Artikel
- Marty's Mixtape: Verwendung und Bedeutungsdimensionen von präexistenter Popmusik in Martin Scorseses Spielfilmen [7] / Ingo Lehmann
- Michael Lindsay-Hogg. Eine erste Annäherung [35] / Fernando Ramos Arenas
- "'Til Things Are Brighter" - Johnny Cash im Dokumentarfilm [50] / Dietmar Schiller
- "The Last Thing the Planet Needs Is a Rock Concert". Das Spannungsverhältnis von Politik und Popkultur in der Konzeption großer Aid-Konzerte [63] / Anne Kristin Jacobsen
- Close Readings
- Jimi Plays Berkeley (1971) [83] / Emile Wennekes
- Eat The Document (1972) [93] / Willem Strank
- Neil Young & Crazy Horse: Rust Never Sleeps (1979) [99] / Matthias Bauer
- No Nukes. The MUSE-Concert (1980) [109] / Dietmar Schiller
- Visionary Heads - Fields of the Nephilim (1991) [115] / Marcus Stiglegger
- Standing in the Shadows of Motown (2002) [124] / Thomas Wilke
- Searching for the Wrong-Eyed Jesus (2003) [135] / Thorsten Ragotzky
- Ramones Raw (2004) [149] / Daniel Möhle
- Dave Chappelle's Block Party (2005) [155] / Thomas Wilke
- Metal: A Headbanger's Journey (2005) [163] / Carsten Heinze
- American Hardcore (2006) [171] / Marcus S. Kleiner
- Heavy Metal: Louder Than Life (2006) [185] / Carsten Heinze
- Berlin (2007) [194] / Sven Stollfuß
- Anvil! The Story of Anvil (2008) [202] / Maurice Lahde
- Until The Light Takes Us (2008) [212] / Carsten Heinze
- The White Stripes Under Great White Northern Lights (2009) [224] / Fernando Ramos Arenas
- Lemmy (2010) [230] / Fiete Mikschl
- Rezensionen
- Kiefer, Bernd, Stiglegger, Marcus (Hg.): Pop & Kino. Von Elvis zu Eminem. Mainz: Bender 2004. [242] / Julia Steimle
- Rumpf, Wolfgang: Popmusik und Medien. Münster: LIT 2011. [246] / Hans J. Wulff
- Visionary Heads - Fields of the Nephilim (1991) [115] / Marcus Stiglegger
- Standing in the Shadows of Motown (2002) [124] / Thomas Wilke
- Searching for the Wrong-Eyed Jesus (2003) [135] / Thorsten Ragotzky
- Ramones Raw (2004) [149] / Daniel Möhle
- Dave Chappelle's Block Party (2005) [155] / Thomas Wilke
- Metal: A Headbanger's Journey (2005) [163] / Carsten Heinze
- American Hardcore (2006) [171] / Marcus S. Kleiner
- Heavy Metal: Louder Than Life (2006) [185] / Carsten Heinze
- Berlin (2007) [194] / Sven Stollfuß
- Anvil! The Story of Anvil (2008) [202] / Maurice Lahde
- Until The Light Takes Us (2008) [212] / Carsten Heinze
- The White Stripes Under Great White Northern Lights (2009) [224] / Fernando Ramos Arenas
- Lemmy (2010) [230] / Fiete Mikschl
- Rezensionen
- Kiefer, Bernd, Stiglegger, Marcus (Hg.): Pop & Kino. Von Elvis zu Eminem. Mainz: Bender 2004. [242] / Julia Steimle
- Rumpf, Wolfgang: Popmusik und Medien. Münster: LIT 2011. [246] / Hans J. Wulff
Appel à contributions : Journée d’étude de l'Université de la Sorbonne Nouvelle (22 mars 2013, Paris, France)
Journée d’étude. Université de la Sorbonne Nouvelle, Maison de la recherche, 22 mars 2013.
Organisée conjointement par le CEISME-CIM (Paris 3), TELEM (Bordeaux 3) et l’Equipe « Culture et communication » du Centre Norbert Elias de l’université d’Avignon (UMR 8562), et avec la participation de l’INA.
Cet appel à contributions est ouvert à une réflexion sur la musique dans la rubrique : "Ecriture sérielle, genre et ton" (voir plus bas).
Fiction policière historique et série télévisée : Nicolas Le Floch, un « expert » au temps des Lumières ….
Depuis 2008, France 2 propose dans sa case « polar » du vendredi soir, et à raison de deux épisodes par an (huit en tout à ce jour), une série policière historique, mettant en scène les enquêtes d’un commissaire de police, Nicolas Le Floch, au service du lieutenant général de police Sartine pendant le règne de Louis XV. Avec ses amis l’inspecteur Bourdeau, son adjoint, et Sanson le bourreau, également préposé aux dissections (et autopsies !), il mène l’enquête avec sens du devoir, humanité et humour. Affichant assez ouvertement son adhésion aux valeurs des Lumières, il ne cache pas son amour de la vie et cède volontiers aux séductions d’un libertinage bien tempéré. Celui qui est aussi le marquis de Ranreuil est un familier du roi, souvent chargé d’ « affaires extraordinaires » où se mêlent énigme policière, espionnage et diplomatie.
La fiction policière historique est un genre relativement rare sur le petit écran et elle ne s’est que peu aventurée en-deçà du 19 ème siècle. Celle dont il est ici question n’entretient avec la « réalité » du 18ème siècle qu’un rapport de seconde main. En effet, cette fiction filmique résulte de l’adaptation des romans policiers historiques de Jean-François Parot, qui s’efforcent de restituer au plus près la réalité politique, économique et sociale des règnes de Louis XV et de Louis XVI, tout en s’efforçant de procéder à une « restitution vraisemblable » (Jean-François Parot) de la langue de l’époque. Mais seuls les quatre premiers épisodes de la série sont de véritables « adaptations » car aujourd’hui, personnage affranchi de la tutelle de son créateur, Nicolas Le Floch est télévisuellement franchisé. Ce personnage récurrent et ses principaux comparses appartiennent en effet désormais à la société de production Phares et Balises, qui peut leur faire vivre des aventures originales sous la plume du scénariste Hugues Pagan. Et, comme le dit Ariane Gardel, la directrice littéraire (www.nicolaslefloch.fr), à l’issue de toutes ces médiations, nous n’avons pas affaire à « un « documentaire sur le 18ème » ni à une adaptation littéraire mais bien à « une série, en prime time, pour la télévision. »
Notre journée d’étude - sous le regard croisé de dix-huitiémistes, d’historiens des médias, de sémiologues, de sociologues de la réception, de linguistes… - aura pour vocation de mettre en lumière toutes les médiations qui construisent cet objet télévisuel complexe et d’en dessiner l’archéologie génétique ; de souligner les rapports que cette série entretient avec l’Histoire et de s’interroger sur la « vérité de la fiction » (Jean-Pierre Esquenazi, La vérité de la fiction, Hermès-Lavoisier, 2009.) ; de mettre en évidence les ressorts de l’écriture sérielle ainsi que son inscription dans l’histoire du genre policier à la télévision ; de questionner son rapport singulier à la langue ; de s’efforcer enfin de définir le(s) public(s) au(x)quel(s) elle se destine.
Les axes d’étude majeurs de cette journée pourraient être, sans en exclure d’autres :
- L’Histoire et la fiction
Organisée conjointement par le CEISME-CIM (Paris 3), TELEM (Bordeaux 3) et l’Equipe « Culture et communication » du Centre Norbert Elias de l’université d’Avignon (UMR 8562), et avec la participation de l’INA.
Cet appel à contributions est ouvert à une réflexion sur la musique dans la rubrique : "Ecriture sérielle, genre et ton" (voir plus bas).
Fiction policière historique et série télévisée : Nicolas Le Floch, un « expert » au temps des Lumières ….
Depuis 2008, France 2 propose dans sa case « polar » du vendredi soir, et à raison de deux épisodes par an (huit en tout à ce jour), une série policière historique, mettant en scène les enquêtes d’un commissaire de police, Nicolas Le Floch, au service du lieutenant général de police Sartine pendant le règne de Louis XV. Avec ses amis l’inspecteur Bourdeau, son adjoint, et Sanson le bourreau, également préposé aux dissections (et autopsies !), il mène l’enquête avec sens du devoir, humanité et humour. Affichant assez ouvertement son adhésion aux valeurs des Lumières, il ne cache pas son amour de la vie et cède volontiers aux séductions d’un libertinage bien tempéré. Celui qui est aussi le marquis de Ranreuil est un familier du roi, souvent chargé d’ « affaires extraordinaires » où se mêlent énigme policière, espionnage et diplomatie.
La fiction policière historique est un genre relativement rare sur le petit écran et elle ne s’est que peu aventurée en-deçà du 19 ème siècle. Celle dont il est ici question n’entretient avec la « réalité » du 18ème siècle qu’un rapport de seconde main. En effet, cette fiction filmique résulte de l’adaptation des romans policiers historiques de Jean-François Parot, qui s’efforcent de restituer au plus près la réalité politique, économique et sociale des règnes de Louis XV et de Louis XVI, tout en s’efforçant de procéder à une « restitution vraisemblable » (Jean-François Parot) de la langue de l’époque. Mais seuls les quatre premiers épisodes de la série sont de véritables « adaptations » car aujourd’hui, personnage affranchi de la tutelle de son créateur, Nicolas Le Floch est télévisuellement franchisé. Ce personnage récurrent et ses principaux comparses appartiennent en effet désormais à la société de production Phares et Balises, qui peut leur faire vivre des aventures originales sous la plume du scénariste Hugues Pagan. Et, comme le dit Ariane Gardel, la directrice littéraire (www.nicolaslefloch.fr), à l’issue de toutes ces médiations, nous n’avons pas affaire à « un « documentaire sur le 18ème » ni à une adaptation littéraire mais bien à « une série, en prime time, pour la télévision. »
Notre journée d’étude - sous le regard croisé de dix-huitiémistes, d’historiens des médias, de sémiologues, de sociologues de la réception, de linguistes… - aura pour vocation de mettre en lumière toutes les médiations qui construisent cet objet télévisuel complexe et d’en dessiner l’archéologie génétique ; de souligner les rapports que cette série entretient avec l’Histoire et de s’interroger sur la « vérité de la fiction » (Jean-Pierre Esquenazi, La vérité de la fiction, Hermès-Lavoisier, 2009.) ; de mettre en évidence les ressorts de l’écriture sérielle ainsi que son inscription dans l’histoire du genre policier à la télévision ; de questionner son rapport singulier à la langue ; de s’efforcer enfin de définir le(s) public(s) au(x)quel(s) elle se destine.
Les axes d’étude majeurs de cette journée pourraient être, sans en exclure d’autres :
- L’Histoire et la fiction
Quel rapport la fiction historique proposée ici entretient-elle avec la « vérité » historique et les événements historiques dans lesquels elle s’inscrit ? Quel(s) usage(s) fait-elle des personnages historiques (Sartine, par exemple) qu’elle met en scène ? Quelle image de la société du temps, de ses moeurs et usages, nous renvoie la série ? En quoi cette série contribue-t-elle à la « construction d’une culture commune par la fiction » (Images du Siècle des Lumières à la télévision. Construction d’une culture commune par la fiction, deboeck-INA, 2010, dir. Bernard Papin).
- Les stratégies de l’adaptation et l’intertextualité télévisuelle
Les romans de Jean-François Parot et leur adaptation. La triple médiation Histoire/roman/scénario. Construction du personnage et intertextualité : quels modèles littéraires, cinématographiques et télévisuels pour le commissaire Le Floch (le « Maigret des Lumières » ou déjà un véritable « expert » ?). La « franchisation » progressive du personnage.
- Ecriture sérielle, genre et ton
Structure des épisodes. Construction du « personnel » sériel. Musique, costumes et décors : dénotation et connotation.
La fiction policière historique, un « genre intermédiatique » (Fictions patrimoniales sur grand et petit écran, Contours et enjeux d’un genre intermédiatique, PUB, 2009, dir. Pierre Beylot, Raphaëlle Moine) et le mélange des genres : adaptation littéraire, série policière, film historique « en costumes », « fiction patrimoniale », « heritage films », « téléfilms de prestige » …
- Les stratégies de l’adaptation et l’intertextualité télévisuelle
Les romans de Jean-François Parot et leur adaptation. La triple médiation Histoire/roman/scénario. Construction du personnage et intertextualité : quels modèles littéraires, cinématographiques et télévisuels pour le commissaire Le Floch (le « Maigret des Lumières » ou déjà un véritable « expert » ?). La « franchisation » progressive du personnage.
- Ecriture sérielle, genre et ton
Structure des épisodes. Construction du « personnel » sériel. Musique, costumes et décors : dénotation et connotation.
La fiction policière historique, un « genre intermédiatique » (Fictions patrimoniales sur grand et petit écran, Contours et enjeux d’un genre intermédiatique, PUB, 2009, dir. Pierre Beylot, Raphaëlle Moine) et le mélange des genres : adaptation littéraire, série policière, film historique « en costumes », « fiction patrimoniale », « heritage films », « téléfilms de prestige » …
La diversité des tons au fil des épisodes.
- La langue comme mode de contextualisation
La mise en oeuvre de la langue comme mode de contextualisation. Etudes des discours et des interactions. Syntaxe et lexique : héritage, emprunt et/ou empreinte historique, modernisation, rupture ? Citation des dialogues des romans de Jean-François Parot dans la série ? Les personnages parlent –ils « comme » au 18ème siècle – c’est-à-dire comme les personnages des romans du 18ème siècle ? Leur langue est-elle une récriture archaïsante à partir du français d’aujourd’hui ou une actualisation du français du 18ème ?
- Programmation et réception
Le canal (public) de diffusion (La série est-elle concevable sur TF1 ? France 2 est-elle la chaîne par excellence de l’Histoire et du patrimoine ?).
Programmations horizontale et verticale : la case horaire du vendredi soir « polar » sur France 2 ; les publics visés ; PDA ; étude de réception (médiatique, publique). Convergence et storytelling transmédiatique.
Les propositions de contributions (3000 signes/500 mots), devront être envoyées aux trois adresses suivantes :
genevieve.landie@laposte.net ; papin.b@orange.fr ; alainsebbah@orange.fr
pour le délai de rigueur du 31 octobre 2012.
Les auteurs des propositions seront informés de la réponse du comité scientifique le 15 décembre 2012.
Comité scientifique : Sabine Chalvon-Demersay, directrice de recherche CNRS ; François Jost, professeur Paris 3 ; Geneviève Landié, MCF université d’Avignon ; Philippe Lavat, docteur, Paris 3 ; Denis Maréchal, INA ; Emmanuelle Meunier, docteur, Paris 8 ; Bernard Papin, MCF Paris 11 ; Alain Sebbah, MCF Bordeaux 3 ; Geneviève Sellier, professeur Bordeaux 3 ; Myriam Tsikounas, professeur Paris 1.
Comité d’organisation : Geneviève Landié, MCF université d’Avignon, Centre Norbert Elias Avignon ; Philippe Lavat, docteur, CEISME-CIM Paris 3 ; Emmanuelle Meunier, docteur, Centre de recherche sur les arts du spectacle en Italie, Paris 8; Isabelle Meunier-Messika, doctorante université de Franche-Comté ; Bernard Papin, MCF Paris 11, CEISME-CIM Paris 3 ; Alain Sebbah, MCF Bordeaux 3, TELEM ; Nicolas Schmidt, ingénieur de recherche à l’IHTP-CNRS.
- La langue comme mode de contextualisation
La mise en oeuvre de la langue comme mode de contextualisation. Etudes des discours et des interactions. Syntaxe et lexique : héritage, emprunt et/ou empreinte historique, modernisation, rupture ? Citation des dialogues des romans de Jean-François Parot dans la série ? Les personnages parlent –ils « comme » au 18ème siècle – c’est-à-dire comme les personnages des romans du 18ème siècle ? Leur langue est-elle une récriture archaïsante à partir du français d’aujourd’hui ou une actualisation du français du 18ème ?
- Programmation et réception
Le canal (public) de diffusion (La série est-elle concevable sur TF1 ? France 2 est-elle la chaîne par excellence de l’Histoire et du patrimoine ?).
Programmations horizontale et verticale : la case horaire du vendredi soir « polar » sur France 2 ; les publics visés ; PDA ; étude de réception (médiatique, publique). Convergence et storytelling transmédiatique.
Les propositions de contributions (3000 signes/500 mots), devront être envoyées aux trois adresses suivantes :
genevieve.landie@laposte.net ; papin.b@orange.fr ; alainsebbah@orange.fr
pour le délai de rigueur du 31 octobre 2012.
Les auteurs des propositions seront informés de la réponse du comité scientifique le 15 décembre 2012.
Comité scientifique : Sabine Chalvon-Demersay, directrice de recherche CNRS ; François Jost, professeur Paris 3 ; Geneviève Landié, MCF université d’Avignon ; Philippe Lavat, docteur, Paris 3 ; Denis Maréchal, INA ; Emmanuelle Meunier, docteur, Paris 8 ; Bernard Papin, MCF Paris 11 ; Alain Sebbah, MCF Bordeaux 3 ; Geneviève Sellier, professeur Bordeaux 3 ; Myriam Tsikounas, professeur Paris 1.
Comité d’organisation : Geneviève Landié, MCF université d’Avignon, Centre Norbert Elias Avignon ; Philippe Lavat, docteur, CEISME-CIM Paris 3 ; Emmanuelle Meunier, docteur, Centre de recherche sur les arts du spectacle en Italie, Paris 8; Isabelle Meunier-Messika, doctorante université de Franche-Comté ; Bernard Papin, MCF Paris 11, CEISME-CIM Paris 3 ; Alain Sebbah, MCF Bordeaux 3, TELEM ; Nicolas Schmidt, ingénieur de recherche à l’IHTP-CNRS.
Call for paper: “Musik und Ton im Stummfilm: Geschichte, Theorie und Praxis” (22.2- 23.2.2013, Kiel, Deutschland)
“Musik und Ton im Stummfilm: Geschichte, Theorie und Praxis”
22.2. - 23.2. 2013
Christian-Albrechts-Universität zu Kiel, Deutschland
in Zusammenarbeit mit der Kieler Gesellschaft für Filmmusikforschung
Die 2-tägige Konferenz an der CAU Kiel widmet sich dem umfassenden Thema “Musik und Ton im Stummfilm: Geschichte, Theorie und Praxis”.
Der Stummfilm war bekanntlich – von wenigen Ausnahmen abgesehen – nie wirklich stumm. Kinos und andere Orte an denen Filme gezeigt wurden, waren ganz im Gegenteil laute Räume, in denen sich Musik, Geräusche und Stimmen mischten. Aufführungen von Stummfilmen mit Live-Begleitung scheinen sich in letzter Zeit zu häufen. In Konzertsälen und auf Festivals sind diese Aufführungen mehr als nur die Darbietung eines Films, sie sind (wieder) ein Event. Das allgemeine Interesse am Stummfilm scheint also zu wachsen.
Ton und Musik im Stummfilm sind streckenweise noch wenig erforscht. Bislang liegen vor allem Forschungsergebnisse aus den USA vor. Mit dieser Konferenz wollen wir das Feld für regionale – vor allem europäische - Forschung öffnen und mit dem Wissen um das amerikanische Beispiel vergleichen.
Die Konferenz zielt darauf ab, internationale Forscher aus unterschiedlichen Disziplinen zu versammeln um historische sowie aktuelle Denkansätze zur Erforschung von audiovisuellen Phänomenen im Bereich der Stummfilmbegleitung zu reflektieren und zu debattieren. Wir ersuchen insbesondere Musik- und Filmwissenschafter zu dieser Diskussion beizutragen um von unterschiedlichen Perspektiven zu profitieren und um vorherrschende Ansichten und Methodologien herauszufordern. Zudem begrüßen wir besonders Beiträge, die sich bis dato weniger erforschten nationalen Traditionen, insbesondere in Europa, widmen.
Letztlich ist diese Konferenz darauf aus, ein internationales Forschungsnetzwerk zu audiovisuellen Studien im Bereich der Stummfilmbegleitung zu initiieren.
Zur Diskussion steht eine große Bandbreite an möglichen Themengebieten. Wir hoffen auf Beiträge, die eines der folgenden Themen adressieren, sind aber natürlich auch für weitere, das Konferenzthema betreffende, Vorschläge offen.
Filmerzähler
Geräuscheffekte im Stummfilm(kino)
Aufführungspraxis, Beziehung von Film mit koexistierenden Formen des
Unterhaltungstheaters
Stummfilm und Musiktheater, Oper
Stummfilm und Musikindustrie
Gesang im Stummfilm
Geschlechtsspezifische Aspekte in Hinsicht auf Aufführung und Rezeption
Musikalische Formen und nationale Identität (community singing, Kinomärsche etc.)
Nationale und regionale Eigenheiten in der Stummfilmbegleitung (im internationalen Vergleich)
Diegetische Musik im Stummfilm
Stummfilm und Jazz/Populärmusik: Improvisieren oder kompilieren
Mechanische Musik
Frühe transmediale Starsysteme
Der historische Diskurs zur Kinomusik
Praktische und theoretische Fragen zur Kinomusik in Forschung und Lehre
Zeitgenössische Stummfilmvertonungen und Aufführungen etc.)
„Stumme“ Experimentalfilme und ihre musikalische Begleitung
Vorschläge (max. 350 Wörter) für 25 min. Präsentationen bitte bis spätestens 30. Juni 2012 an Claus Tieber (claus.tieber@univie.ac.at) senden. Bitte fügen Sie eine kurze Biographie, aktuelle Kontaktdaten (Name, Email, Telefon, institutionelle Zugehörigkeit) sowie spezielle Anforderungen von AV Medien bei.
Eine Publikation der Beiträge in Form eines Tagungsbandes ist geplant.
22.2. - 23.2. 2013
Christian-Albrechts-Universität zu Kiel, Deutschland
in Zusammenarbeit mit der Kieler Gesellschaft für Filmmusikforschung
Die 2-tägige Konferenz an der CAU Kiel widmet sich dem umfassenden Thema “Musik und Ton im Stummfilm: Geschichte, Theorie und Praxis”.
Der Stummfilm war bekanntlich – von wenigen Ausnahmen abgesehen – nie wirklich stumm. Kinos und andere Orte an denen Filme gezeigt wurden, waren ganz im Gegenteil laute Räume, in denen sich Musik, Geräusche und Stimmen mischten. Aufführungen von Stummfilmen mit Live-Begleitung scheinen sich in letzter Zeit zu häufen. In Konzertsälen und auf Festivals sind diese Aufführungen mehr als nur die Darbietung eines Films, sie sind (wieder) ein Event. Das allgemeine Interesse am Stummfilm scheint also zu wachsen.
Ton und Musik im Stummfilm sind streckenweise noch wenig erforscht. Bislang liegen vor allem Forschungsergebnisse aus den USA vor. Mit dieser Konferenz wollen wir das Feld für regionale – vor allem europäische - Forschung öffnen und mit dem Wissen um das amerikanische Beispiel vergleichen.
Die Konferenz zielt darauf ab, internationale Forscher aus unterschiedlichen Disziplinen zu versammeln um historische sowie aktuelle Denkansätze zur Erforschung von audiovisuellen Phänomenen im Bereich der Stummfilmbegleitung zu reflektieren und zu debattieren. Wir ersuchen insbesondere Musik- und Filmwissenschafter zu dieser Diskussion beizutragen um von unterschiedlichen Perspektiven zu profitieren und um vorherrschende Ansichten und Methodologien herauszufordern. Zudem begrüßen wir besonders Beiträge, die sich bis dato weniger erforschten nationalen Traditionen, insbesondere in Europa, widmen.
Letztlich ist diese Konferenz darauf aus, ein internationales Forschungsnetzwerk zu audiovisuellen Studien im Bereich der Stummfilmbegleitung zu initiieren.
Zur Diskussion steht eine große Bandbreite an möglichen Themengebieten. Wir hoffen auf Beiträge, die eines der folgenden Themen adressieren, sind aber natürlich auch für weitere, das Konferenzthema betreffende, Vorschläge offen.
Filmerzähler
Geräuscheffekte im Stummfilm(kino)
Aufführungspraxis, Beziehung von Film mit koexistierenden Formen des
Unterhaltungstheaters
Stummfilm und Musiktheater, Oper
Stummfilm und Musikindustrie
Gesang im Stummfilm
Geschlechtsspezifische Aspekte in Hinsicht auf Aufführung und Rezeption
Musikalische Formen und nationale Identität (community singing, Kinomärsche etc.)
Nationale und regionale Eigenheiten in der Stummfilmbegleitung (im internationalen Vergleich)
Diegetische Musik im Stummfilm
Stummfilm und Jazz/Populärmusik: Improvisieren oder kompilieren
Mechanische Musik
Frühe transmediale Starsysteme
Der historische Diskurs zur Kinomusik
Praktische und theoretische Fragen zur Kinomusik in Forschung und Lehre
Zeitgenössische Stummfilmvertonungen und Aufführungen etc.)
„Stumme“ Experimentalfilme und ihre musikalische Begleitung
Vorschläge (max. 350 Wörter) für 25 min. Präsentationen bitte bis spätestens 30. Juni 2012 an Claus Tieber (claus.tieber@univie.ac.at) senden. Bitte fügen Sie eine kurze Biographie, aktuelle Kontaktdaten (Name, Email, Telefon, institutionelle Zugehörigkeit) sowie spezielle Anforderungen von AV Medien bei.
Eine Publikation der Beiträge in Form eines Tagungsbandes ist geplant.
http://soundofsilents.wordpress.com/
Call for paper: Silent film sound: history, theory and practice (22th-23th February 2013, Kiel, Germany)
Silent film sound: history, theory and practice
Friday 22 – Saturday 23 February 2013
Christian Albrechts University Kiel, Germany
in collaboration with Kiel Society for Film Music Research
We are pleased to invite proposals for papers in the broad theme “Silent film sound: history, theory and practice”, to be presented at a conference of the same name on February 22 - 23 at the Christian Albrechts University Kiel.
With a few exceptions silent cinema was never silent. Cinemas and other spaces of film exhibition were in fact rather loud places where music, voices and sounds intermingled during the screening.
Today public interest in silent cinema is on the rise. Film screenings with live accompaniment have gained popularity in recent years, silent films are shown in concert halls and at festivals and they are (again) staged as events and not simply as presentation of a piece of entertainment or art.
Music and sound for silent film are relatively young fields of study and most research focuses on the American tradition. With this conference we seek to expand the field for other – especially European – regions, and compare them with well documented American cases.
We aim to gather scholars from various disciplines, to discuss and reflect on current and historical approaches to the study of sound and music and moving images. We particularly encourage both musicologists and film scholars to participate in the debate surrounding this topic, in order to benefit from each other's perspectives and to challenge prevailing views and methodologies in this thriving field.
Ultimately, we aim to strengthen the European and international research network concerned with the variety of sound and musical practices in silent film accompaniment. We also want to discuss contemporary practices of silent film accompaniment and explicitly invite musical practitioners to share and discuss their experiences with us.
Papers may address repertories or issues relating to one of the following areas (or others related to the conference theme):
Film narrator/lecturer
Sound effects in silent film exhibition
Relationship of cinema with antecedent theatrical forms like Vaudeville and Variety
Relationship with theater music, opera and musical theater in general
Early film and the music recording and publishing industry
Singers in cinema
National and regional idiosyncrasies of silent film sound
Gender aspects in production, performance and reception
National Identity in musical forms (community singing)
Diegetic Music in Silent Cinema
Silent film and popular music/jazz: improvised or compiled (structural and formal issues)
Mechanical Music
Opera films, music films
Early transmedial star systems
Historical discourse about music in cinemas
Issues of research, teaching and knowledge transfer
Contemporary practices of silent film accompaniment
Experimental silent film and its accompaniment
Proposals (max. 350 words) for 25-minute presentations should be sent to Claus Tieber (claus.tieber@univie.ac.at), no later than June 30, 2012. Please include a short biography, all current contact information (name, e-mail, phone number, affiliation) and specific AV requirements.
We plan to publish a book based on the refereed proceedings.
More information : http://soundofsilents.wordpress.com/
Audio Mostly 2012 – “A conference on interaction with sound” (September 26 – 28, 2012, Corfu, Greece)
An upcoming conference on sound.
This year, the "Audio Mostly 2012 – 7th Conference on Interaction with Sound" will be hosted by Ionian University/Dept. of Audio and Visual Arts and Dept. of Music Studies on the Ionian island of Corfu, a cultural hub of the Mediterranean basin, steeped in history and tradition and bathed in the extraordinary light, landscape and scenery that has inspired many people around the world.
The conference dates are September 26 - 28, 2012.
Keynote Speaker 2012 :
It is our pleasure to welcome Koray Tahiroglu as the keynote speaker for AudioMostly 2012. The title of his presentation is: "Capture the Sound and Release it in the Air: Across the Exploratory and Extensive Sound Interactions"
Koray is a postdoctoral researcher - Academy of Finland and lecturer in the Dept. of Media, Aalto University. He practices art as a researcher, as well as a performer of live electronic music. After receiving his Master of Arts degree with his "From Me to Us, computer-generated music installation", which was exhibited in Helsinki and in Toronto, he began his doctoral studies at Media Lab, TaiK, Helsinki in 2004. He conducted an artistic research with a focus on studying and practicing human musical interaction. Koray has completed the degree of Doctor of Arts with the dissertation entitled "Interactive Performance Systems: Experimenting with Human Musical Interaction" after its public examination in 2008. He is the founder and head of SOPI (Sound and Physical Interaction) research group, coordinating several projects with research interests including embodied approaches to sonic interaction, participative music experience, multimodal physicality in sound and interaction. Since 2004, he has been also teaching workshops and courses introducing artistic strategies and methodologies for creating computational art works.
More information on Koray's presentation content will be announced soon.
This year, the "Audio Mostly 2012 – 7th Conference on Interaction with Sound" will be hosted by Ionian University/Dept. of Audio and Visual Arts and Dept. of Music Studies on the Ionian island of Corfu, a cultural hub of the Mediterranean basin, steeped in history and tradition and bathed in the extraordinary light, landscape and scenery that has inspired many people around the world.
The conference dates are September 26 - 28, 2012.
Keynote Speaker 2012 :
It is our pleasure to welcome Koray Tahiroglu as the keynote speaker for AudioMostly 2012. The title of his presentation is: "Capture the Sound and Release it in the Air: Across the Exploratory and Extensive Sound Interactions"
Koray is a postdoctoral researcher - Academy of Finland and lecturer in the Dept. of Media, Aalto University. He practices art as a researcher, as well as a performer of live electronic music. After receiving his Master of Arts degree with his "From Me to Us, computer-generated music installation", which was exhibited in Helsinki and in Toronto, he began his doctoral studies at Media Lab, TaiK, Helsinki in 2004. He conducted an artistic research with a focus on studying and practicing human musical interaction. Koray has completed the degree of Doctor of Arts with the dissertation entitled "Interactive Performance Systems: Experimenting with Human Musical Interaction" after its public examination in 2008. He is the founder and head of SOPI (Sound and Physical Interaction) research group, coordinating several projects with research interests including embodied approaches to sonic interaction, participative music experience, multimodal physicality in sound and interaction. Since 2004, he has been also teaching workshops and courses introducing artistic strategies and methodologies for creating computational art works.
More information on Koray's presentation content will be announced soon.
Webpage : http://www.audiomostly.com/
Subscribe to:
Posts (Atom)