2011/10/17

Appel à communications (ouvrage collectif) : Marges de l'opéra (France)

Suite au colloque "Marges de l'opéra : Musiques de scène - Musiques de film - Musiques radiophoniques (1920-1950)" qui s'est tenu les 6 et 7 octobre dernier en Haute-Alsace, un ouvrage sur le même sujet devrait être publié. Lors de ce colloque, seul un sujet concernant la musique de film a été soumis. Pour que le chapitre sur ce thème soit maintenu, il faudrait encore 3 à 4 propositions d'articles sur ce thème.

Voici donc l'ancien appel à communication du colloque pour cibler vos propositions.

Pour plus d'informations, contactez Jérôme Rossi : je.rossi@wanadoo.fr

Marges de l'opéra :
Musiques de scène - Musiques de film - Musiques radiophoniques
(1920-1950)

Colloque coorganisé par l'Institut de recherches en Langues et Littératures Européennes de l’université de Haute-Alsace (EA 4363), le Centre Jacques-Petit de l’Université de Franche-Comté (EA 3187) et le Centre pluridisciplinaire Textes et Cultures de l’Université de Bourgogne (EA 4178) en partenariat avec l’Université de Montréal.

Université de Haute-Alsace
Jeudi 6 et vendredi 7 octobre 2011


Dans les premières décennies du XXe siècle, l'opéra est encore un genre triomphant : le vérisme et le naturalisme finissent d'occuper le devant de la scène, Puccini assure l'éclat de l'opéra italien et du bel canto, Debussy inaugure, avant Dukas et Bartok, l'opéra symboliste, Richard Strauss tourne la page de l'opéra wagnérien en annonçant successivement l'expressionnisme (Salomé et Elektra) et le néo-classicisme (Le Chevalier à la rose), tandis que les écoles nationales s'approprient et développent le genre – en particulier Janaček. Pourtant, dès les années 20, l'art lyrique connaît les prémices d'une crise sérieuse. Si l'opéra continue de se développer et de se renouveler dans les pays germaniques, faisant même sa place à l'atonalisme et au sérialisme avec Schoenberg et Berg, Puccini ne trouve pas de successeur dans son pays et, avec sa mort, disparaît également la figure traditionnelle du compositeur construisant uniquement sa carrière dans le monde lyrique. Les créations paraissent plus difficiles, la gestion lourde des salles limite les prises de risque, une certaine routine s'installe. En France, le directeur de l'Opéra, Jacques Rouché, pourtant auteur en 1910 de L'Art théâtral moderne, ne parvient pas à faire prendre à ses productions le tournant de la révolution scénique que le théâtre connaît à la même époque. Un divorce s'opère entre le public et la création. L'opéra n'est plus pour les jeunes compositeurs le genre dans lequel il faut s'affirmer pour espérer conquérir la célébrité et faire carrière. De là à envisager sa disparition pure et simple, il n'y a qu'un pas ; en 1931, Arthur Honegger affirme : « L'opéra est fini ; ses formes désuètes ne sont plus acceptables ni d'ailleurs acceptées. »

Pourtant, cette crise de l'opéra se révèle paradoxalement fructueuse : si les scènes lyriques sont peu accessibles aux jeunes compositeurs, le ballet connaît, dans la prolongation de l'éclat des Ballets russes, un large développement. Surtout, de nouvelles voies s'ouvrent aux compositeurs : la révolution théâtrale, construite sur la base du naturalisme et du symbolisme, ouvre alors des horizons inconnus aux relations entre le théâtre et la musique. A la fois dans la prolongation et dans la confrontation avec le projet wagnérien de gesamtkunstwerk, des formes de relation inédites se dessinent, portées par les dramaturges eux-mêmes – Claudel ou Brecht, bien sûr –, mais aussi par les metteurs en scène – Meyerhold en URSS, Reinhardt en Allemagne, Dullin, Jouvet, Baty ou Pitoëff en France, tout en étant largement soutenues par des compositeurs qui n'hésitent pas à se risquer dans des entreprises a priori peu valorisantes pour eux. De même, les compositeurs s'intéressent aux nouveaux médias culturels que sont le cinéma ou la radio ; ils apparaissent comme susceptibles de porter de nouveaux types de relations entre les arts tout en démocratisant l'accès aux oeuvres. Dès l’époque du cinéma muet se mettent en place des entreprises de prestige faisant appel à de grands compositeurs : Florent Schmitt pour Salammbô de Pierre Marodon en 1925, ou Arthur Honegger pour le Napoléon d'Abel Gance en 1927. Le cinéma parlant comme la radio, par les processus d'enregistrement et de diffusion du son, autorisent des expériences sonores inédites. Dès la fin des années 20, le genre du drame radiophonique se développe et trouve, avec Le Vol de Lindbergh, radiodiffusé en Allemagne, en France et en Angleterre en 1930, son premier chef-d'oeuvre.

En s'intéressant à la fois aux musiques de scène, de film et de radio de 1920 à 1950, le colloque entendra ainsi montrer comment ces trois domaines ont connu un développement rapide en profitant de la crise de l'opéra. Il s'agira de montrer l'intérêt des compositeurs, des dramaturges, des metteurs en scène de théâtre et de cinéma pour ces genres fondés sur des interactions profondes : il est clair que le genre déjà reconnu de la musique de scène a largement influencé la musique de film et de radio, mais, réciproquement, l'utilisation de musique enregistrée, au théâtre, dans les années 30, est sans aucun doute rendue possible par la familiarisation acquise avec la musique enregistrée grâce au cinéma et à la radio. On ne s'étonnera donc pas de voir souvent les mêmes artistes investir ces trois formes, en particulier des compositeurs comme Honegger, Milhaud, Auric, Poulenc en France, ou Hindemith, Korngold, Weill, Eisler, Dessau, Orff en Autriche ou en Allemagne. Si, aujourd'hui, l'opéra a repris sa prééminence par rapport à ces genres qui nous paraissent mineurs, il faudra à l'inverse montrer comment, à l'époque, on a pu s'enthousiasmer pour ces formes qui semblaient être l'avenir des collaborations artistiques.
Le colloque appellera des communications de formes variées, envisagées principalement selon une perspective pluridisciplinaire convoquant naturellement la musicologie, mais aussi l'histoire des arts, l'esthétique, la critique, la poétique, les arts du spectacle, la littérature, la sociologie, sans oublier les perspectives politiques : analyses de réalisations précises de cette époque qui privilégieront les oeuvres peu fréquentées et originales perspectives plus synthétiques portant sur un compositeur, un dramaturge, un metteur en scène approches comparées entre des oeuvres, des auteurs, des traditions nationales différentes mises au point méthodologiques sur des genres et des pratiques en redéfinitions constantes.


Ce colloque s'inscrit dans le prolongement d'actions précédemment menées, en particulier les travaux de l'Université de Montréal sur la musique et les arts en France dans l'Entre-deux Guerres (voir Sylvain Caron, François de Médicis et Michel Duchesneau, Musique et modernité en France, P. U. Montréal, 2006), ceux de l'Université de Montpellier sur les écrivains et la radio (voir Pierre-Marie Héron, Les Ecrivains et la radio, Montpellier III – INA, 2003), ceux de l'OMF de Paris-IV Sorbonne sur la musique de film, ceux de l'Université de Toulouse sur la musique de scène.


Les projets de communications sont à adresser par mail, avant le 30 octobre 2010, à Frédérique Toudoire-Surlapierre (frederique.toudoire@free.fr), Pascal Lécroart (pascal.lecroart@univ-fcomte.fr) et Florence Fix (florence.fix@gmail.com).



L’ECOUTE AU THEATRE ET AU CINEMA : séminaire 2011-2012 (France)

Séminaire 2011-2012
ED 267 ARTS ET MEDIAS Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle
ED CULTURE ET SOCIETES Université Paris-Est-Marne-la-Vallée

L’ECOUTE AU THEATRE ET AU CINEMA (3e ANNEE)
LES BRUITS


Co-direction : Marie-Madeleine Mervant-Roux, directeur de recherche en Études théâtrales (ARIAS-CNRS / Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle), et Giusy Pisano, professeur en Cinéma et Audiovisuel (Université Paris-Est- Marne-la-Vallée / LISAA)

Les séances auront lieu une fois par mois, le mercredi, de 18h30 à 20h30, à l’INHA (Institut national d’histoire de l’art), Galerie Colbert - voir plus loin le détail des dates, des salles, et les intitulés des séances.

Ce séminaire interdisciplinaire s’inscrit dans la recherche internationale « Le son du théâtre/ Theatre Sound », un partenariat entre l’ARIAS/CNRS et le CRI de Montréal, dont les premiers résultats ont été présentés au colloque de Paris en novembre 2010. Le deuxième volet du colloque, qui aura lieu à Montréal en novembre 2012, portera sur « les bruits »

« Tentons de considérer noblement le bruit pour mieux respecter l’Homme et pourchasser avec panache la peur qui hante l’humanité ? »
Castanet, Pierre-Albert, Tout est bruit pour qui a peur. Pour une histoire sociale du son sale, Paris , Michel de Maule, 1999, p. 393

Depuis le travail des futuristes, L’Art des bruits de Luigi Russolo, la naissance de la musique concrète et les compositions de Charles Ives, George Antheil, Erik Satie, Pierre Schaeffer et bien d’autres plus contemporains, il existe d’importantes réflexions sur le bruit. Il existe aussi des ouvrages - ou chapitres d’ouvrages - techniques sur le bruitage et son histoire (au théâtre, au cinéma, à la radio), des études sur les sons dans quelques créations spécifiques (par exemple Shakespeare, Tchekhov, Maeterlinck ; Artaud, Kantor, Chéreau ; Tati, Bresson, Tarkovski, Lynch, Woo…). Cependant dans les bibliothèques ou sur Internet, on trouve surtout de multiples ouvrages pour enfants (l’apprentissage des bruits semble donc essentiel), un très grand nombre de textes sur les dégâts auditifs et la lutte contre la pollution sonore, très peu d’approches esthétiques et culturelles (ou alors primitivistes). On a récemment (assez rarement tout de même) étudié le bruit spécifique du théâtre, ou du cinéma des premiers temps, où se mêlent les sons du spectacle et les sons du public. Ce phénomène sonore n’a cependant pas suscité autant d’attention que le son musical ou la voix alors qu’« un simple bruit de pas peut déclencher une réaction émotionnelle (jubilation, peur soudaine), une action décisive (approche agressive, dissipation propice, élan salvateur), voir une indifférence ». (Claude Bailblé, « Comment l’entendez-vous ? », Cinergon, 17/18, 2004, p. 7). Il est là dès qu’une performance théâtrale commence, la plus simple soit-elle (des pas, justement, des déplacements de corps). Il semble être un élément clé de toute action dramatique ou scénique. Il a une histoire, technique, culturelle, intermédiale. Alors pourquoi le bruit continue-t-il à être aussi sous-estimé ? Pourquoi son usage se limite-t-il bien souvent à une illustration ? Pourquoi l’opposition bruit/musique perdure-t-elle ? Et enfin, pourquoi le bruit continue-t-il à faire peur ?

Ce séminaire propose d’aborder ces questionnements à travers :
- l’étude d’oeuvres ou de corpus dans cette perspective précise (dimension historique,
esthétique et anthropologique)
- la praxis des créateurs qui travaillent avec les bruits (radio, théâtre, cinéma),
- l’analyse de quelques bruits particuliers (pluie, vent, cloche, sonneries, etc.)

Calendrier (mercredi, de 18h30 à 20h30, à l’INHA. Attention : salle variant selon les séances)

2011

16 novembre (salle Pierre-Jean Mariette)

Marie-Madeleine Mervant-Roux et Giusy Pisano : Introduction, Martin Laliberté (professeur en Informatique musicale/compositeur, Université Paris-Est-Marne-La-Vallée/LISAA : « L'introduction du bruit dans la musique ».

14 décembre (salle Giorgio Vasari)

L’Atelier Recherche Scène (1+1=3) : « La nuit du théâtre » (titre provisoire) Frédéric Tabet (enseignant, titulaire d’une thèse de doctorat, Université Paris-Est- Marne-La-Vallée/LISAA)
« Les bruits du Théâtre Robert-Houdin, hypothèses d'un mode de lecture magique ».

2012


18 janvier (salle Nicolas-Claude Fabri de Peiresc)
Intervention à préciser.
Melissa Van Drie (postdoc ARIAS-Paris 3/ Université de Maastricht) : « Ausculter les bruits scéniques. Les nouvelles techniques de l'écoute et la codification du bruit par la science et le théâtre à la fin du XIXe siècle ».

22 février (salle Walter Benjamin)
Kaye Mortley (productrice de radio indépendante) : « A propos du documentaire de
création » André Tamponi (doctorant EHESS) : « L’écoute radiophonique dans le contexte de
l’entre-deux guerres »

21 mars (salle Walter Benjamin)

Jean-Michel Durafour (maître de conférence, Université Paris-Est-Marne-La-Vallée/LISAA) :
« La présence inéducable de l'audible chez Andreï Tarkovski : en deçà de l'oreille qui entend, l'ouïe est déjà en train d'écouter ».
Romain Garcia (enseignant, doctorant, Université Paris-Est-Marne-La-Vallée/LISAA) : « La science-fiction cinématographique : lectures sonores d'un genre à l'épreuve du son »

18 avril (salle Walter Benjamin)

Daniel Deshays (preneur de sons, créateur son, responsable du département Son à l’ENSATT)
« L'existence discontinue des bruits et sa représentation continue. »
Delphine Chambolle (maître de conférence, Université de Lille 3) : « Circulation des bruits dans les esperpentos : une approche poétique et politique du théâtre de Valle-Inclán ».

23 mai (salle Pierre-Jean Mariette)
Catherine Naugrette (professeur en Études théâtrales, Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle) :
« Les bruits chez Beckett »
S. Walon (ENS Lyon, étudiante en Master en Esthétique du cinéma à l'Université d'Oxford) :
« Le travail des bruits dans les ciné-danses de Thierry De Mey : matérialiser et dématérialiser le corps dansant à l'écran ».

13 juin (salle Walter Benjamin)
Claire Guiu (géographe, ESO) sous réserve
Echanges et bilan


BIBLIOGRAPHIE
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— Autres pièces radiophoniques : All that fall, Embers, Words and Music, Cascando, Rough for Radio I, Rough for Radio II. Parole et musique, Paris, Aubier, 1972
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URL : http://tc.revues.org/document728.html
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Schafer, Raymond Murray, The Tuning of the World, New York, A. Knopf, Inc. 1977 [Le Paysage sonore.
Toute l’histoire de notre environnement sonore à travers les âges, trans. fr. Sylvette Gleize, Éd. J-C Lattès, coll. « Musique & Musiciens“, Paris (1979) 1991].
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Weiss, Allen S. (edited by), Experimental Sound & Radio [Le son et la radio expérimentale], Cambridge, Mass., London, England, A TDR book, MIT Press, 2001. Précédemment publié comme numéro spécial de The Drama Review, 40 : 3 (automne 1996).
Contacts :
giusy.pisano@gmail.com
mervant-roux@ivry.cnrs.fr

Appel à communications : Le paysage sonore, échographie du monde (février 2012, France, Sorèze)

9ème Colloque de Sorèze,
Organisé par l'Ecole Supérieure d'Audiovisuel ( ESAV)
Laboratoire de Recherche en Audiovisuel (LARA)
Equipe Esthétiques Audiovisuelles
Equipe Savoirs, Praxis et Poïétiques en Arts plastiques et appliqués (SEPPIA)
Université de Toulouse II le Mirail

Les 8, 9, 10 février 2012 à l’Abbaye École de Sorèze (Tarn)
Site internet : colloque.de.soreze.free.fr

Argument :

En tant que telle, l’expression « paysage sonore » pose manifestement question. En effet, elle emploie, pour désigner un objet appartenant au registre de l’audible, un terme qui renvoie spécifiquement à l’ordre du visible. Cependant, à y regarder – écouter - de plus près, l’apparent paradoxe ne tient pas, et cède face à l’apparition d’une circularité des sensorialités :
lorsque le paysage, plus largement le visible, sollicite le registre sonore, appelle de ses traits l’audible, lui donne force d’expression, transformant le contempleur… En auditeur.

Si l’on consent à cette alliance du paysage, visible, avec le sonore, audible, jusqu’à la subversion d’un renversement, celui du paysage que l'on écoute, celui du sonore que l ’on paysage, alors, dans l’ombre des paupières closes, c’est l’émergence de tous les possibles d’un paysage dont les résonances nous deviennent lisibles : le Paysage sonore, dans le chemin parcouru depuis l’instant d’une réception au présent, d’un réel dont nous sommes le point d’écoute et, naturellement, l’interprète, jusqu’à la représentation et la tentation à l’oeuvre, au-delà du compte-rendu, de la prise de notes. Le paysage sonore enregistré et temporel, plus loin comme invention, plus loin encore, comme écriture !

Déjà, en son temps, Léonard de Vinci mettait ses contemporains au défi de rendre « sonores » les paysages peints : une exhortation à « rendre sensible non seulement le visuel du déluge, mais aussi le gargouillement des rivières, les pleurs et les cris des hommes, l’orgie des tonnerres, les hurlements des vents… » (Carnets). Et il n’est pas étonnant que l’on retrouve
cette même citation dans un article de S. Eisenstein, Montage 1938, paru dans la revue Isskoustvo kino l’année suivante, dans lequel le cinéaste évoque la possibilité pour le cinéma muet de suggérer, par différents procédés cinématographiques, les sons pour l’instant tu.

Sur ce fil de la circularité des spécificités inhérentes à chaque sens, à chaque paysage (visible et sonore), une étude du passage des problématiques fondamentales, du paysage pictural (structure d’horizon, cadrage, étagement de plans successifs, perspective, jeux de la figure et du fond, de la profondeur et de la distance, etc.) au paysage sonore, nous paraîtrait bienvenue. L’organisation spatiale du paysage pictural, cinématographique, devient-elle une organisation temporelle dans le paysage sonore, réduisant ce dernier à un ensemble d’isolats (P. Schaeffer) ? Le paysage sonore, plastique, n’appelle-t-il pas lui aussi de l’écriture, de la graphie, une mise en espace, une scénographie, une dramaturgie ?

Toutefois, si l’on assiste, à travers la caméra d’Andreï Tarkovski, à l’écriture sonore d’une mystique du paysage, souvenons-nous que c’est à l’écoute du tintement parfait de la cloche, fondue au péril de sa vie par le jeune Boriska, que se dessinent, chez Andreï Roublev, non seulement le retour de la foi et son corollaire, non moins vital, celui du désir de peindre, mais aussi le retour de la parole, l’iconographe rompant enfin son voeu de silence.

Ces cloches, ce peuvent être aussi celles invoquées par l’historien des sons et des odeurs Alain Corbin dans son ouvrage éponyme, les « cloches de la terre ». Campaniles, cornes de brume, sons-territoires ou landmarks, que l’on retrouve également, à travers la posture, tout à la fois musicale et documentaire – poétique assurément, du World Soundscape Project porté, à Vancouver, par Robert Murray Schafer et sa troupe...

Ce terme, landmark (R. Murray Schafer), que l’on ne traduit en français (marqueur sonore) qu’au sacrifice de l’une de ses dimensions prévalentes, renvoie au marquage territorial, à la délimitation, à la borne qui jalonne des parcelles. Cette dimension spatiale du paysage sonore, mais plus largement aussi du son, nous souhaitons l’approfondir dans ce colloque. Que cet ancrage spatial soit celui du « promeneur écoutant » (M. Chion) qui chemine dans le
paysage, marquant de son pas à la fois le rythme du soundscape et le sol du landscape, ou celui du cinéaste, du musicien, du plasticien ou du praticien du fieldrecording qui réfléchit à la
diffusion du son, par exemple en imaginant des dispositifs immersifs.

Ce sont bien ces expériences de l’immersion, que Pascal Amphoux décrit par un
vocabulaire choisi – “fluidité, fluvialité, continuité, enveloppement, engloutissement,
circulation, mobilité, passage, agitation, flux, mixité, mélange ou fusion, mise enceinte – qui submerge dans sa propre fluidité l'auditeur” – dont on voudrait parcourir les visages, les gestes, les manières intérieures, les résonances sensibles et imaginaires qu’elles suggèrent...

*

Nous accueillerons pour une première sélection toutes les propositions de chercheurs,
enseignants-chercheurs, professionnels de l’image et du son, inventeurs, créateurs et artistes cinéastes, plasticiens, sonores et radiophoniques...

Environ 2000 caractères (espaces compris), accompagnés d’une courte biographie / bibliographie de l'auteur, et d’un résumé d’une centaine de mots pour la préparation du programme (format impératif ), avant le 30 novembre 2011, pour une réponse avant le 20 décembre 2011.

Chaque communication durera 30 minutes, auxquelles s'ajouteront 15 minutes de débat avec le public. On privilégiera l'énergie et le mouvement de la parole, la diffusion / projection d'oeuvres ou d'extraits d'oeuvres, la dynamique de l'échange...
Les propositions sont à envoyer à : Sophie Lécole / Pierre Arbus
colloque.de.soreze@free.fr
Site web : http://colloque.de.soreze.free.fr/

Bibliographie indicative :
• AMPHOUX Pascal, « L’écoute paysagère des représentations du paysage sonore », in Paysages ? Paysage ? Actes du Colloque de Cerisy, 7-14 septembre 1992, Paris : Armand Colin, 1996, pp. 108-122.
• AUGOYARD Jean-François, A l'écoute de l'environnement : Répertoire des effets sonores, Marseille : Éditions Parenthèses, 1998.
• BAILBLE Claude, Articles et conférences.
• CAMPAN Véronique, L’Écoute filmique. Écho du son en image. Saint-Denis : Presses universitaires de Vincennes, 1999.
• CHION Michel, Le promeneur écoutant, essai d’acoulogie, Plume Éditeur, 1993.
• CORBIN Alain, Les cloches de la terre, Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXe siècle, Paris : Albin Michel, 1994.
• DESHAYS Daniel, Pour une écriture du son, Paris : Klincksiek, Coll. 50 questions, 2006.
• MOTTET Jean (Dir.), Les paysages du cinéma, Seyssel : Champ Vallon, 1999.
• MURRAY SHAFER Robert, Le paysage sonore, le monde comme musique, Paris : Wildproject Éditions, 2010 (Réédition).
• Nadrigny Pauline, Paysage sonore et écologie acoustique,
www.implicationsphilosophiques.org
• RUSSOLO Luigi, L'art des bruits, Manifeste futuriste 1913, Allia, 2003.
• SCHAFFER Pierre, Traité des objets musicaux, Paris : Seuil/Pierres vives, 1966

Appel à communication : "Tim Burton : Horreurs enfantines" (avril 2012, France, Paris)

La Cinémathèque française / IRCAV (Université Paris 3 Sorbonne nouvelle), avril 2012

En parcourant l’œuvre de Tim Burton au travers des différents médias ou modes de production, l’on découvre rapidement une cohérence évidente : la volonté d’inscrire son imaginaire esthétique dans la double filiation de l’horreur et de l’enfance. C’est cette atmosphère noire, souvent macabre, qui constitue le style Burton, identifiable d’un film à l’autre, par-delà les aléas de la collaboration du réalisateur avec les grands studios. Le colloque « horreurs enfantines » se propose d’analyser l’alliance paradoxale de l’enfance et du macabre ainsi que la manière dont celle-ci a durablement renouvelé les codes de l’iconographie enfantine, par contraste, notamment, avec l’imagerie Disney. Plus généralement, le colloque sera l'occasion de se pencher sur l'ambiguïté fantasmatique des œuvres destinées aux enfants, des contes cruels d’Andersen aux fables grinçantes de Lewis Carroll.

Axes thématiques envisagés:

- Burton dessinateur

- Burton et les studios (Disney, Warner, etc)

- Tim Burton et ses créatures

- Horreur et Imaginaire enfantin

Les approches esthétiques, économiques, psychanalytiques, littéraires, musicales, (etc.) pourront être utilisées et d’autres œuvres cinématographiques abordées.

Les propositions de communications devront être envoyées avant le 16 novembre 2011 aux adresses mail des organisatrices :

Mélanie Boissonneau (boissonneau.m@gmail.com), Bérénice Bonhomme (bb.nopasaran@free.fr), Adrienne Boutang (adrienneboutang@yahoo.com). Elles ne devront pas dépasser 300 mots et contenir une brève présentation de l’auteur.

Les propositions seront anonymées avant d’être transmises au comité scientifique.

Call for Paper : Performing New Media, 1890-1915 (June 2012, UK)

Performing New Media, 1890-1915
Twelfth International DOMITOR Conference
Monday, 25 June to Thursday, 28 June, 2012
University of Brighton, Brighton, UK

From the 1890s to the start of the First World War, a new media culture of projected images emerged. Showmen and women, entrepreneurs, educators, scientists and others employed magic lanterns and cinematographs in a variety of contexts that shaped and expressed the social, cultural and commercial significance of these new media. Given that these silent screen technologies almost always demanded accompaniment (words, music, sound effects) and that the combined use of lantern slides and short films implied varied and sometimes complex programmes, these events were effectively always performances. Projectionists, exhibitors, onstage talent, musical accompanists, backstage crews – all contributed to performances that could include live music, song, lectures, narration or sound effects in union with projected images. The growth of this new media also precipitated the rise of the new film industry and gave birth to the concept of ‘the cinema’. Around the world purpose-built cinemas opened in the 1900s, creating new and distinctive venues. However this screen practice was not yet ‘pure’ (i.e. film only) as these early venues were also active sites for the exhibition of films within multi-media performances. Exploring the nature and uses of these hybrid and multifaceted new media performances at this pivotal historical moment ('the invention of cinema') and analysing their social, cultural, economic and ideological meanings provides this conference with its subject and purpose. By engaging these concerns in Brighton three and a half decades after the famous 1978 FIAF conference, we wish to address and expand the historiography of early cinema in light of recent explorations of the intermedial and performative nature of contemporary new media.

We invite papers that explore such areas as:

• old and new histories and theories of media / screen practice 1890-1915 – challenging the established historiography through the study of screen history / theory in the context of its ‘performance’
• new media performance practices - origins and histories: the role of showmen and their creation of programmes; the combination of the lantern and the cinematograph within performance; the use of lecturers, narration, music, song and sound; the rise of the new media travelling show and the use of networks / circuits of venues; the history and dissemination of performance techniques
• the role of gender, race and class in shaping these practices
• the social, cultural, commercial and ideological natures of these programmes
• performance and professionalization
• the industrialisation of the lantern from the 1880s and its impact on performance (e.g. the rise of manufacturers devoted to lantern projectors and slides, the standardisation of slide formats, the production of catalogues and the introduction of distribution systems)
• the particular relationship between the magic lantern and the cinematograph
• the use of recorded sound as a performance component
• new media performances in the context of both national and trans-national practices
• educational, religious, or scientific new media performances
• the ‘news’ on stage and on screen: employing the lantern and the cinematograph within performances that addressed such events as Queen Victoria’s Diamond Jubilee, the Spanish-American War and the Delhi Durbars
• ‘textual variability’: from page to performance through new media presentations (e.g. Dickens or the New Testament)
• the venues for this history and their new media programmes, cultures and audiences (this includes the first purpose-built cinemas); architecture and performance
• new media programmes and the city 1890-1915: tourism, culture, entertainment and economic development (e.g. Brighton and late Victorian seaside resorts)
• new media and its intermedial and intertextual relationships with other performance practices (e.g. the circus, the music hall / vaudeville, pantomime, theatre and the travelling show)
• the relationship between performance theory and new media performance, 1890-1915
• researching new media and its performance: the archival challenges and opportunities
• the (sometimes historiographically and theoretically fraught) relationships among new media of the 19th, 20th and 21st centuries

Although we imagine the general time frame for the period covered by papers in the conference to be 1890 through 1915, we realise that cinema developed unevenly across the global stage. For that reason, papers treating cinema after 1915 in countries where early cinema practices postdate the proposed time frame will be given full consideration. Similarly, papers that examine the history and current status of early cinema’s place in the archive and museum—specifically related to the concept of “new media performance”—are also welcomed.

Proposal Submission Process: Those wishing to submit a proposal should do so no later than 31 October 2011 to: domitor2012@gmail.com

Proposals for pre-constituted panels of 3 or 4 participants will also be considered; such proposals should be submitted by the panel chair and consist of the collected individual paper proposals in addition to a brief rationale for the pre-constituted panel.

Proposals for individual papers should be no longer than 300 words and be written in either English or French. Only a paper written in one of those two languages can be presented at the conference. Papers prepared for conference delivery should stay within a word limit of 2500 words and be able to fit within a 20-minute presentation format (including any audiovisual material used to supplement the paper). We request that all papers be submitted by 30 April 2012 to allow for simultaneous translation.

While membership in DOMITOR is not required to submit a proposal, anyone presenting a paper at the conference must be a member. To become a member, please visit this site.
http://www.domitor.org/en/About/member.html

Appel à communication : Performances et nouveaux medias, 1890-1915 (juin 2012, Grande-Bretagne)

Performances et nouveaux medias, 1890-1915
Douzième Congrès international de Domitor
Lundi 25 juin – jeudi 28 juin 2012
Université de Brighton, Brighton, GB

Entre les années 1890 et le début de la Première Guerre mondiale, émerge une nouvelle culture des médias permettant la projection d’images. Forains, entrepreneurs, pédagogues, scientifiques et bien d’autres s’approprient la lanterne magique et du cinématographe dans des contextes très divers, leurs pratiques reflétant et construisant le sens de ces nouveaux médias. L’accompagnement sonore de ces projections (parole, musique, bruitage), tout comme l’usage combiné et varié de la projection fixe et animée, autorise à parler véritablement de performance pour ces programmes qui se révèlent parfois très complexes. Projectionnistes, exploitants, musiciens, artistes de la scène ou techniciens en coulisses, tous ont contribué à réaliser des performances où musique, chanson, bruitage, lecture, commentaire et récit s’associent aux images projetées. Le succès de ces nouveaux médias explique aussi l’essor rapide de la nouvelle industrie cinématographique et permet de comprendre l’apparition et l’élaboration du concept de « cinéma ». Partout dans le monde, des salles spécialement conçues pour ce nouveau spectacle furent construites dans les années 1900, créant ainsi des lieux singuliers. Toutefois, les pratiques de projection n’étaient pas d’emblée centrées sur le film comme spectacle autonome, la projection cinématographique s’inscrivant également à l’intérieur de performances multi-médiatiques. Ce congrès sera l’occasion d’explorer la nature et les usages de ces nouvelles performances médiatiques à la fois hybrides et composites à une époque, charnière, celle de l’invention du cinéma. Ce congrès nous permettra également d’en analyser les significations sociales, culturelles, économiques et idéologiques. En proposant de débattre de ces questions à Brighton quelque trois décennies après le fameux congrès de la FIAF (1978), nous souhaitons faire avancer l’historiographie du cinéma des premiers temps en élargissant son champ à la lumière des récentes explorations de la nature intermédiale et performative des nouveaux médias contemporains.

Nous vous invitons à soumettre une communication explorant l’un des thèmes suivants:
• Anciennes et nouvelles histoires et théories des pratiques de projection et des médias durant la période 1890-1915 – dans une approche revenant sur l’historiographie de cette période.
• Pratique des performances impliquant de nouveaux medias : leur origine, leur histoire ; le rôle des hommes de spectacle et leurs créations de programme ; la combinaison de la lanterne magique et du cinématographe ; l’utilisation de conférenciers, d’écrits, musique, chansons et sons ; l’essor des spectacles ambulants impliquant ces nouveaux médias et l’utilisation de circuits (tournées, réseaux de locaux) ; l’histoire et la diffusion des techniques de performance.
• Le rôle des genres, des minorités et des classes sociales dans la construction de ces pratiques.
• La nature sociale, culturelle, commerciale et idéologique de ces programmes.
• Performance et professionnalisation.
• L’industrialisation de la lanterne magique à partir des années 1880 et son influence sur la performance (développement des fabricants de lanternes et de plaques de projection, standardisation des formats, publication de catalogues et introduction du système de distribution).
• Les relations particulières qu’entretiennent la lanterne magique et le cinématographe.
• L’utilisation de sons enregistrés au sein des performances.
• Les performances impliquant ces nouveaux médias dans leur contexte à la fois national et transnational.
• Le recours aux performances dans un cadre pédagogique, religieux ou scientifique.
• Les actualités sur scène et à l’écran : emploi de la lanterne magique et du cinématographe dans des performances représentant des événements tels que le jubilé de la reine Victoria, la guerre hispano-américaine ou le Delhi Durbar.
• La “variabilité textuelle”, de la page à la performance à travers la présentation de nouveaux médias (ex : Dickens ou le Nouveau Testament).
• Les lieux de cette histoire, leur programme, leur culture et leur public (ceci inclut l’histoire des premières salles de cinéma) ; performances et architecture.
• Les programmes de ces nouveaux médias et leur relation avec la ville: tourisme, culture, divertissement et développement économique (ex : Brighton et les lieux de vacances à la fin de la période victorienne).
• Nouveaux médias et leurs relations intermédiales et intertextuelles avec d’autres pratiques reposant sur la performance (cirque, music-hall, vaudeville, pantomime, théâtre, le spectacle ambulant, etc.)
• Les relations entre les théories de la performance et les performances impliquant de nouveaux médias.
• Recherches sur les nouveaux médias et leurs aspects performatifs : défis et richesses des sources archivistiques.
• Les relations, sur un plan historiographique et théorique, entre les nouveaux medias apparus au tournant du 20ème siècle et ceux apparus au tournant du 21ème siècle.

Si la période couverte par ce sujet concerne avant tout les années 1890 à 1915, nous sommes conscients que le cinéma ne s’est pas développé partout au même rythme ni de la même façon. Pour cette raison, les propositions traitant du cinéma après 1915, dans les pays où les pratiques abordées furent postérieures, seront prises en considération. De la même façon, les propositions qui traitent de l’histoire et du statut actuel de la place du cinéma des premiers temps dans les archives et les musées, et tout spécialement celles qui traiteront de la question de la performance, sont également bienvenues.

Informations pratiques

Les propositions doivent être soumises avant le 31 octobre 2011 et doivent être envoyées à l’adresse suivante : domitor2012@gmail.com

Les propositions pour des panels préconstitués de trois ou quatre participants seront aussi prise en compte. Ces dernières doivent être envoyées par le président du panel et doivent contenir une brève présentation argumentée du thème et une présentation des interventions individuelles.

Les propositions individuelles ne doivent pas dépasser 300 mots et doivent être écrites en anglais ou en français. Seule une communication écrite dans l’une de ces deux langues peut être présentée au congrès. La version écrite de la communication doit comprendre au maximum 2500 mots et ne doit pas dépasser, à l’oral, une présentation de vingt minutes (incluant la présentation de tout matériel audiovisuel en complément). Le texte des interventions devra être remis avant le 30 avril 2012 au plus tard afin de permettre la préparation de la traduction simultanée.

S’il n’est pas obligatoire d’être membre de Domitor pour soumettre une proposition, toute personne intervenant dans le congrès devra être membre de l’association. Pour une adhésion, veuillez visiter notre site Internet :
http://www.domitor.org/fr/About/affiliation.html (en français)